Teoría y Crítica Literaria

Denise Levertov, Sobre el verso libre

2012-01-24T05:01:00.000-08:00

http://www.blogger.com/img/blank.gif

Denise Levertov sobre el verso libre: Técnica y entonación

28 de abril de 2008 por Patricia Damiano ·
Archivado en Levertov Denise, Poesía

Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos, buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas, o las variadas modalidades de las últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo poco ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas repetitivas.) Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación -de la misma manera que hasta el siglo XVIII no había virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente debería describir de manera semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas considerara qué herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no significa dictaminar qué se cortara con ese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.

Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?, ¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las propias elecciones? La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que el verso hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera diferente. Léelo en voz alta (obsevando que la ruptura del verso, aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las cosas que las ruptura del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención:
A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)

¿Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra forma del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antena ondulando y su nariz aleteando. Las rupturas del verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica, comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de manera muy parecida a la mente humana. Ésta es la razón por la que Valéry define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen? Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto? Pienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino. Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un pensamiento completo, así también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre- es un sistema completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, la expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí, algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje? ¿cómo llegaron él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las estribaciones?, ¿querían aún llegar al Everest cuando vieron por primera vez el lado sur del pico occidental? etcétera. Estamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin último.

En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura. Tal vez debería habla r de metáfora; comparemos los poemas con las pinturas: la analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto(1): la forma en que se crea la melodía no sólo por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos, y sobre cómo este elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mímesis del proceso mental, es fundamentalmente expresivo.

Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página? Las sangrías tienen varias funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo - oído - boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del principio, una experiencia diferente de aquella que supone mirar desde el final del verso hasta el principio de un verso sangrado; esta última es sentidas como infinitesimal mente más veloz. El registro de un grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado co el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos,

up and up
into the tower of the tree.(2)

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera regresado al margen, habría perdido dentritud (Into-ness) en curso que empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o categorías en favor de la claridad, pero esto también funciona no sólo del ojo al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz, sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica emocional más sutil de lo que podría sin ellos.

Si echan una ojeada a "A Son" en mi libro LifeIn The Forest, verán una marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las subcategorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta al sujeto, flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flamey monster / bore a son" (un monstruo en llamas / engendró un hijo). La segunda estrofa comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado, una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "the son...", repite la lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla de hijo haciendo derivar sus rasgos de sus dos padres -plumas de fuego de ambos y también algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental bondad humana del padre-; el último verso está centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-andamio,

A monster
bore a son.
If to be artist
if to be monster,
he too was monster. (3)

Pero después de la afirmación que inicia con"but" viene otro pasaje sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.

Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplo, entonces su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema. Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el último guión, debería- a la vida del poema.

Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual. Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse. ¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la estructura, ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la entonación es algo que uno hace cuando siente que el poema está completo y con buena salud. A veces es una cuestión de dejar caer unos pocos un,el o y para comprimirlo -¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo indispensable!-. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamante que le darán poderes de los que -tú, nosotros- carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y la entrada.

(1) Ver el ensayo previoSobre la función del verso

(2) arriba y arriba / hacia la torre del árbol.
http://www.blogger.com/img/blank.gif
(3) Un monstruo / engendró un hijo.//Si ser artista/ es ser monstruo, / él también / fue un monstruo.

Light Up the Cave
New York, New Directios, 1981
Trad.: Patricia Gola
En Diario de Poesía 25
Buenos Aires, Verano de 1992

Fuente: Ignoria http://bibliotecaignoria.blogspot.com

Lecturas de verano: hoy Graciela Taddey

2012-01-07T16:26:00.001-08:00

No. 5 EL BALDE DERRAMADO

Mañana de feriado,

calza los zuecos, lisas las mediasuelas.

Le duelen las muñecas y las piernas:

trabajó la semana con ardor para quebrar tristezas.

La espera hoy la pequeña batalla del domingo.

Armas: escobillón, pala y cepillo

(afuera queda el sol con su delicia).

Carga el balde de jabón y linfa,

(las suelas de los zuecos se preparan).

Resbala en el jabón y corre el agua.

Duele la pierna, la mano y la cadera

y maldice su estampa

desolada,

mojada,

derrengada,

mientras sólo la alfombra la acompaña

destiñendo su azul de malhumor.

Sentada en su laguna de jabón

tuerce el trapo por primera vez

y escupe un pensamiento

amargo como un pelo sobre el labio.

Es difícil sacar de los rincones

las savias de la vida,

enamoradas del volumen de la casa.

Cantan los huesos su dolor.

Tuerce el trapo,

trapa el tuerzo,

zuerta el trepo,

El piso queda limpio, terso y seco.

Se cambia la camisa mientras piensa:

"voy a escribir un libro,

se va a llamar La Olla Derramada".

1. SERVICIO MATRIMONIAL

Se casó (la casaron)

con diecisiete años.

Se acostó (la acostaron)

bajo un toro moreno

que olía fuerte a tabaco

la noche del estreno.

Se sacó (le sacaron)

la ropa que llevaba,

le tiraron encima la media tonelada

santificada, legal, sacramentada

(y la descerrajaron

con docenas de vidrios).

Se casó/ la acostaron/

la abrieron por abajo

hasta llenar de piedras

las cuevas de su alma

y fue violada consecuentemente

durante veinte años

dos veces por semana,

sin una queja

hasta llenarle de piedras el estómago, el vientre, los pulmones, las mamas, el hígado y el bazo.)

Leía por las tardes novelas de pasión

y los viernes de noche el toro la violaba.

Veía por las tardes

su ración eternamente renovada del mismo teleteatro,

con dulces coitos, dulces caricias, abrazos y sonrisas,

con palabras sublimes

y los martes de noche puntualmente

el toro la violaba.

Ni una queja;

tan sólo una pregunta rondando sus zapatos,

subiéndole las piernas:

el placer, el placer, cómo es?

por dónde se lo siente?

dónde y cuándo se encuentra?

dónde?

Detrás de esa nariz que tropieza la mía?

Cuándo?

Luego de ese bufido que comienza después que me atraviesa?

En mi nuca cuando él resopla y parece que se muere?

El placer, el placer...

Cuándo y dónde se encuentra?

A los cuarenta años

conoció otro varón

-un verdadero Job-

una siesta de muros calentados.

Aprendió que la vida se conjuga de a dos

desde nuca a talón

cantándole en su cuenca.

Desde ese día el barrio

la castiga diciéndole que es puta.

(De la tercera parte de "La olla derramada"

MUJER QUE SE MAQUILLA

Mesas de mármol,

cuadros sobre madera,

ventanas a la plaza,

(Todo impregnado de vos

aunque evité sentarme a la mesa

donde nos encontramos.)

Despliega sus cosméticos.

Base clara, tapa las manchas de su historia

pirograbadas en la piel.

(.... impregnado de tu voz, de tu piel, de tu mirada, tu pelo, tu bigote, tus manos, tus preguntas, tus reflexiones que no

podías saber hasta dónde me entraban...)

Frente a su espejo se siente más adentro,

enfrentada a sus gestos.

Sillas sólidas, viejas.

Rumor que no se apaga,

pocillos blancos y azúcar en bolsitas.

Sombra violeta que profundiza el párpado.

El lila arriba dará el aire de juventud necesitado.

(Entraste a mí,

sin darte cuenta me excitabas.

Yo no sé si te amo.

Sólo quiero conocerte por dentro,

entrar en la aventura de saber

las respuestas que nos dan los rincones umbríos de los cuerpos.

Quiero contarte quién soy y cómo soy

cuando dejo de ser la que me ven.)

Gente sola que mira a la otra gente.

Este costado de la plaza es el más quieto.

Por el otro los viajeros vienen o se van.

(Nos iremos el uno de la otra?)

Polvo rosado sobre los pómulos,

un poco de relieve y lozanía.

(Qué cerca estoy ahora de mi cara!)

Otro poco de rosa en la nariz para acentuar el mejor de los rasgos.

Será posible que nadie cruce mis facciones sin semáforos?

(Ganas de convidarte a ir a la rambla

y quitarnos esta mesa del medio,

de que me abraces sin que te lo pida.)

Gente de a tres o cuatro que se conocen de hace tiempo.

El vaso de agua le sonríe a la luz.

Delineador para alargar los ojos

y sacarles ese aspecto de asombro que cargan todo el año.

(Por los ojos me salgo.)

(Tus piernas por debajo de la mesa,

tus piernas,

no me dejaban oír lo que decías.)

Este café deja correr el tiempo.

Café para mirar,

para mirarse,

extracto de algún Montevideo que no fue

o que perdimos.

El rimmel profundiza la mirada.

Debemos declarar profundidades?

Esta cochina, puerca soledad que nos invade tan cerca del espejo!

(Tu hiperactivismo, qué me dice?, qué oculta?

Mi hiperactivismo yo sé lo que me dice.)

Labios fucsia combinan con los párpados.

Entrada de mi cuerpo.

Viejo lugar de citas amistosas.

El tiempo pasa lento para los solitarios,

(y rápido cuando estuvo conmigo, dijo él.)

Lugar de esperas.

Gente que pasa por la plaza

leyendo alguna carta.

(Yo escribo... para quién?)

Mi careta está lista.

Mi armadura.

Mi fachada oficial.

Mi señal de querer seguir viviendo.

No tengo plata para pedir otro café.

Qué pretendo?

Paga el café.

Sale a la calle sola.

La plaza le recoge los pedazos.

De "La Olla Derramada", MUJER QUE SE MAQUILLA. Suposiciones No.3

Nota: Pedimos disculpas a la autora por no poder respetar el diseño de los versos corridos hacia adentro a causa del programa.

Lecturas de verano. Poesía chilena: Malva Marina Vásquez Córdova

2012-01-04T16:41:00.000-08:00

I Selección de poemas del texto Tiempo de la muerte súbita (1998):

Sueña con la serpiente emplumada

Estoy juramentada
a pedirte un recorte
de tu lánguido aguijón
callampa palaciega
Mientras la cabrona
se desmuela
en la penelopeada

Sueña con la serpiente emplumada
amaneciendo estrella de la mañana
esa encatrada fastuosa

A ver si la rosa se deshoja
o púrpura o nevada
brota en la espina
tu faz Verónica

Haciéndose así
mi voluntad
per angostam viam
orgía parlera.

Tiempo de la muerte súbita

Una iguana azul
vestirá color púrpura
en esa fiesta de la Flor de Mayo

Acudid que el amado regresa

Así como puede ser
puede que no acontezca
más la carga
de esa danza lo anuncia

Fluye tu licor
hacia el lugar señalado
por Chilam
cual corcel enjaezado
pero tu abrazo
ciega y marchita

No permitas
que ese líquido impostor
queme la simiente del sol
en esa arremetida
En tanto las huestes vírgenes
agonizan
en esa agua funeraria
hermosas aun sin belleza

Suena el atabal
suena la sonaja
¡Es el tiempo de la muerte súbita!

¡Suerte Fórmate!

Per la vía primitiva
regirá hermosura
desusando
desandando
esa docta ignorancia

Asomará
la lengua fresca
en la palabra-labio
entonces alegre boca
Que nadie hable ya…

No en vano –serán-
los señalados
y llegarán a lo ya medido

¡Suerte fórmate!
ya seas lo que fueres
¡Fuérame dado verte!
Yo que tan sólo he visto
lo que he visto
Una zarpa de fieras
“Pétalos sobre un manto
Negro y húmedo”.

Los huesos preciosos

Con una manada
virgen purísima
con ojos como lagos
y como zorras
que penden
de la cabeza reducida
de una insomne momia

Todo el deliquio
de volver
y abrir la sementera
cópula cruenta
con la reina Tirana
la pala
en busca de más médula
Y así emanando
en la sobrante carnación
se alza
en Diosa de las inmundicias
con su bolsa
de trémulos huesitos…

Never more

Parece que no pasara el tiempo
el matadero más se adentra
a tientas se ensaña
en los despojos
el cuervo
es otro
pero aún canta

“Never more…”

Esa osamenta
es su perdido hallazgo
pero no es otro el sueño
en su soñar

Teje y desteje
la trenza de la momia
y baila en su viudez
la cueca
más larga de su historia

II Selección de poemas del texto Perla Negra (2001)

Perla Negra
A Fridha Kahlo

Enerva que dura
cautiva la mirada
clavada como un joyel enhiesto
luciendo sombras
de rotas columnas
ANTIGUA-OCULTADORA
que escribe con sus ojos
con un tinte de un blancor
gris-ceniza

Enerva que dura
su risa
de Esfinge-cejijunta
cuando se ríe sin sonidos
con el latido
de las desolladas
guardianas del Valle de México
Mas turba el embeleso
del Perro-dolor
con el sudor de su látigo óseo
y con el ala negra de la ceja
enarca y enerva
en su fangal
la NEGRA PERLA

Tú, pájara y cansino mirar

Borras tu faz
en ubre
de migajas compartidas
entre el cuchepo y
la animalia
tu cuerpo se hace matria
se descoloniza

Tú, pájara
y cansino mirar
violas con tu solapada risa
y todo el burlesque
de lo genital
gozas promiscua
Tú, tras la
GALLINITA CIEGA
el ala de la musa
pisas
para adornar tu rabo
de vedette hermafrodita

¡Pláceme!

PLÁCEME
femenil pómulo
lágrima orgásmica
del deseo
inundándonos
la muriente mejilla
voces perdidas
se llaman
en la rítmica
cadera
en el arrojo
el tremolarse de esos torsos
diciéndose
la apetecida

PLÁCELES
la cogida
con tu bailotear en mi
lengua

Pico de la Mirandola

Parricida,
Pico de la Mirándola
estabas tornándola
en lengua flamígera
tus caderas estruendosas
envueltas
en vómitos de lágrimas
pariéndote
en la fragua serpentina
del cuento de nunca acabar

Cobrándote
la palabra
te veo escupiéndole
voyeur en ascuas
la títere de ti misma
medusa anfibia
sin la hoja de parra

En la danza macabra
tu parca aura
paralele pípeda
Zafo-se del dintel
esfinge es
lápiz labial
que copulando

“ESTA CON LA PÁLIDA”

Salir de ronda

¿Te acuerdas del percal,
Fridha? cuando las

FUGAS
DEL MIRAR
en el levante del deseo
la percala percudida
descorrían
manoseando
el blasón del Bifronte
y jocosamente
el ademán se desmedía
en el como
que se asoma
y en el como
que se esconde
la angosta y crecedora faja
atravesada por el vuelo
de ese CÓNDOR insomne

¿Acaso
un inmenso CÓNDOR?
grueso como un ladrillo
pero de media agua
casi
una LOMBRIZ SOLITARIA
en tu puro cielo
AZULOSO?
¿Lo oyes?
batiendo el pico en las alas
está
como si hablara contigo
con su remanido estribillo de

-¡EXIJO UNA EXPLICACIÓN!-

Le digo que es mejor
dejar perdidos
los anhelos
que no han sido
y la angustia
del percal…

Nota: pedimos disculpas a la autora por no poder respetar la diagramación de los versos hacia la derecha a causa del programa. Trataremos de solucionar el problema.

Cena de Año Nuevo por Abelardo Cid Topete (México)

2011-12-29T17:35:00.000-08:00

Toda la gente del vecindario espera esta fecha con agrado, hace planes para degustar solo una vez al año los exquisitos platillos y viandas que prepara doña Tecla. La gente comienza a hacer sus pedidos desde fines de noviembre para no quedarse sin comerlos en la noche de año nuevo.
Doña Tecla lleva ya varios años preparando comida y antojitos todos los días. Querida y conocida por el vecindario vende a diario sus tamales, pozole, tostadas, quesadillas, pambazos y garnachas. Una vez por año, en esta fecha, aumenta y pule su repertorio culinario con platillos sorpresa. De sus manos salen obras de arte en cuestión de comida tal si fuera un Diego Rivera en la pintura.
La gente pasa a ver desde dos días antes la elaboración de los platillos y la calidad de los ingredientes que van a comer después. Ella permite a cualquiera acercarse, mas no da la receta. Dice: “Lo que puedan aprender con la vista es de ustedes; la manera no la doy”. Es un gran secreto de familia que le viene desde sus bisabuelos y así seguirá por generaciones. Solo a un miembro de la familia le es comunicado el secreto fielmente guardado, siempre y cuando muestre la disposición y el carácter para seguir elaborando la comida como sus antecesores y siempre hay un miembro que cumple con todos los requisitos y es a ese a quien le transmiten el gran secreto.
Ella, Dña. Tecla, desde que tenía 15 años aprendió el secreto transmitido por su madre que un día desapareció, abandonándolos por un hombre para nunca más regresar.
Los clientes ven con admiración la calidad de los ingredientes: las tripas para el menudo de un color rosado, completamente limpias con cierto olor a tequila que es característico de todos sus platillos de esta noche; gusto y aroma a tequila añejado y no fuerte, solo un toque que resalta más su sabor. Los clientes ven, relamiéndose, la cazuela donde se preparan los sesos. La gente dice que han de ser sesos de ángel si es que los ángeles tienen sesos, por el exquisito e inigualable sabor.
Se saborean de antemano los tamales de carne. Dice ella que es carne que pide desde un año antes y exige cierta alimentación en el ganado que se va a usar para que adquiera ese sabor que solo ella sabe. La cazuela de la lengua es de las más visitadas. Dice Dña. Tecla que lleva lenguas buenas y malas que para comérselas da lo mismo al fin que ya guisadas no lanzan ni sus zalamerías ni sus venenos. Qué decir de los tamales que son el platillo principal: grandes, bien envueltos en sus hojas de maíz, la masa y el cocimiento en su punto y sobre todo la carne, roja, fresca, maciza, con el sabor atequilado que ella les da. Los hay verdes, rojos, con queso y carne, con rajas, de picadillo. Con raciones tan generosas de carne que no hay tamalera que los iguale. Hay colas desde temprano para ordenarlos y así tener una excelente cena de año nuevo. Hay también moronga guisada con un sabor inigualable, tacos dorados de carne deshebrada, de sesos, de picadillo, de carne con mole, tostadas de hígado, carnes acompañadas de sus salsas famosas, encebolladas y entequiladas; y qué decir del consomé, de sabor fuerte, picante, con el clásico dejo atequilado donde el jerez ya no tiene nada que opinar. Ella lo llama caldo de huesitos con carne mixta.
Por la noche, ya en su casa, cuenta sus pingües ganancias que año con año crecen y sonríe satisfecha para sí misma por haber hecho feliz a tanta gente en la cena de año nuevo, y lo seguirá haciendo mientras Dios le preste vida. Mientras esto piensa, se dirige a la nevera sacando y ordenando lo que ahí se encuentra: las manos de su madre, los penes de todos los maridos que ha cebado durante un año con tequila -y buena comida- para ofrecerlos en la cena de año nuevo a sus clientes. Este año, la nevera guarda otro recuerdo: las chichis de la amante de su último marido, que si combinaron sus carnes en vida, ahora ella las combinó en los tamales, que dicho sea de paso fueron un éxito. Si pudiera dar las recetas haría feliz a mucha gente y a muchos matrimonios. Ya mañana empezaría a cebar al nuevo marido durante un año, a darle vida de rey y a complacerle sus gustos, que el complacerá los gustos de mucha gente el próximo año nuevo.

Para rendir exámenes finales

2011-12-09T06:21:00.000-08:00

Los alumnos regulares que deseen presentarse al examen final pueden preparar un tema especial para desarrollar oralmente en 10 ó 15 minutos y tener una ficha como guía y libros con ejemplos. En esta exposición se tendrán en cuenta la capacidad de síntesis del tema, la selección del material, la articulación entre la diferente bibliografía seleccionada y la claridad, precisión y originalidad de la presentación oral.
Posteriormente, se realizarán preguntas generales del resto del programa.

Los alumnos que se presenten como libres tendrán que realizar un examen escrito (análisis de un texto literario lírico o narrativo ofrecido por la cátedra) y luego pasarán al examen oral con las mismas características señaladas para los alumnos regulares.

Conferencia de Ivonne Bordelois: Las palabras y la medicina

2011-11-04T05:13:00.000-07:00

Entrevista

“La palabra es una primera instancia de curación”

Reproducimos una entrevista a Ivonne Bordelois realizada por IntraMed y ya publicada.

Las palabras, las personas, la comunicación

Es tan difícil detenerse a reflexionar sobre lo que nos resulta cotidiano. Estamos tan sumergidos en el vértigo de los días que las cosas nos pasan, veloces, como sombras a través de la ventanilla del tren. Hay personas capaces de hacerlo. Es una elección personal, una íntima decisión, ofrecernos el tiempo para escucharlas.

Habla en un tono sereno, segura de lo que dice pero sin una actitud enfática. Derrama su erudición con la ternura de quien no necesita apabullar a su interlocutor: “Cuándo dejaremos de preguntar: ¿Y Ud. cuántas lenguas habla?, para decir: ¿y Ud. cuántas lenguas escucha?”

Sabe que el lenguaje es sonoro, que esa dimensión es intensa y silenciada. Conoce la puerta secreta que introduce a la zona lúdica de la palabra. Pone la oreja en cada signo y escucha los sonidos del pasado que hablan, aunque no queramos oírlos. “Amor se vincula con mamar, de donde deriva mamá. Testigo, de testículo; familia era un conjunto de esclavos; soltero llega desde solitario”.

- Ivonne, ¿para qué sirve hablar? ¿Qué función cumplen las conversaciones cotidianas?

- Hablando se contrarrestan las fuerzas del discurso hegemónico que son muy fuertes. La propaganda, el discurso político, el discurso de la prensa, el discurso del consumismo es muy fuerte. Todo el día recibimos mandatos, emitidos desde fuentes anónimas o no anónimas, pero que no están bajo nuestro control. Entonces, este hablar nuestro, este que tenemos hoy usted y yo, el hablar cotidiano, es la manera en que -concientemente o no– nos resistimos o logramos sustraernos a la fuerza de estos mandatos.

- ¿Eso también vale para el ámbito de la medicina?

- Creo que en la medicina también ocurre que, por un lado está el discurso científico, el de los remedios que se compran y se venden, el de las patentes y, por otro, está el diálogo del médico con el paciente. Frente al médico especialista, el médico de cabecera (o sea, el médico tradicional) tiene la posibilidad de establecer un diálogo con su paciente que es diferente a la palabra del especialista, que le ve a uno la rodilla o la muela y no su historia como persona.

- ¿Cómo describiría Ud. la relación de la Medicina con la palabra?

- La palabra es una primera instancia de curación, ya que asegura la relación plena de confianza entre médico y paciente. La cura por la palabra está atestiguada en muchos relatos fundantes en nuestra cultura (como los episodios evangélicos) y en las culturas que nos rodean. No pueden desdeñarse estos testimonios como simples residuos míticos, ya que todos sabemos por experiencia cuán importantes son las palabras y el silencio del médico -que da valor a su palabra- a través del proceso curativo.

“Ustedes no se dan cuenta, pero son aterrorizadores”

¿Qué escuchamos los médicos? ¿Cuándo se detiene el flujo torrencial del discurso profesional para dar lugar a la escucha de quien nos habla? ¿De qué nos perdemos al sustituir conversaciones por tecnología?

- La medicina y la ciencia en general tienen una pretensión - tal vez absurda - de que las palabras sean precisas y no ambiguas ¿Qué piensa al respecto?

- Es una ilusión. Las palabras tienen muy diferentes estratos, vienen de distintas partes y, además, uno no puede hacer nada con el hecho de que se interpretan según el origen de la persona que escucha y según la disposición que tiene la persona a escuchar ciertas cosas y no otras. Así que la precisión total siempre es imposible.

- En realidad, la ciencia tiene la pretensión de reducir la ambigüedad y la polisemia del lenguaje al mínimo posible.

- Claro, desde el punto de vista científico, es importante porque en la medida en que se eliminan ambigüedades, también se eliminan posibilidades de error. Yo también vengo de la lingüística, que es una disciplina que quiere ser científica, y también tenemos muchas peleas al respecto. Uds. (los médicos) manejan un lenguaje alejado del vulgo, lo cual también es un resguardo de la jerarquía, de la autoridad que la medicina se adjudica a sí misma. Hablan con términos que vienen de raíces del griego, del latín, y que si se desmenuzaran en su sentido primo -que no es un sentido científico, sino que es un sentido lato, literal- tranquilizarían más a la gente. Me refiero, por ejemplo, a esos nombres de remedios que tienen 80 mil partículas y fragmentos...

- ¿Y esto qué genera en los pacientes?

- Ustedes no se dan cuenta, pero son aterrorizadores. Lo que uno siente como paciente es que le dicen palabras que no entiende. Le doy un ejemplo: una vez un familiar mío tuvo un problema de drogas. Fuimos a ver al psiquiatra que la atendía, quien hablaba de un desorden de personalidad. Yo le pregunté qué significaba eso, si podía ser histeria, esquizofrenia (porque para mí, desorden de personalidad significa cualquier perturbación). Entonces se puso furioso, dijo que para saber qué era desorden de personalidad había que asistir a su cátedra, en la Facultad de Medicina... Esto incrementó la angustia del grupo familiar. Le quiero decir que esta historia de que ustedes buscan la no-ambigüedad no me la creo. Lo que uno percibe del otro lado de la orilla es muy diferente.

- ¿Usted, piensa que la jerga profesional es una forma de resguardar un poder ilusorio?

- Claro, y también esa cosa que tienen los sacerdotes: la cosa mística, el misterio, la cosa hierática. “Usted no va a entrar en esto porque usted no es especialista, hay que ser un iniciado”. Esto representa la angustia que uno tiene como enfermo.

- Eso es paradójico, porque es bien sabido que la palabra tiene un efecto terapéutico, pero para eso tiene que ser comprendida…

- Claro, pero tiene que ser lo más transparente posible, provenir de una conversación lo más íntima posible, en la que el paciente no se sienta frente a un juez sino frente a un compañero que trata de sacarlo de la situación en que está.

- Los médicos hacemos una operación de traducción, descartamos lo que consideramos “ruido” y traducimos a un lenguaje muy pobre el pequeño residuo que creemos significativo.

- Bueno, naturalmente eligen el relato de aquello que conduce al diagnóstico...

- Pero, a veces, entre lo que elegimos no decir hay cuestiones más densas...

- En realidad, lo esencial sería estar atentos a los signos que puedan parecer más significativos, justamente porque son centrales. Pero, habitualmente, esos contenidos la persona que relata los ubica en el borde, en la periferia, quizás para evitar la confrontación.

El gran problema del mundo contemporáneo no es un problema del habla, sino de la escucha. Nosotros hemos desarrollado grandes capacidades, diferentes dialectos y una gran riqueza de vocabulario, pero no hemos desarrollado una equivalente capacidad de escucha: hay que saber escuchar mejor de lo que podemos escuchar en general.

“El mundo actual está lleno de seres humanos reducidos a su mitad”

Ivonne Bordelois describe muchas de las formas actuales de la esclavitud: el trabajo, la informática y el consumo. Pero también nos regala sus claves generosas para sustraernos al embrujo de lo brutal. Recuperar el placer y la conciencia crítica. Darnos un habla sensual y productiva que nos habilite el ingreso a mundos menos triviales.

- ¿Qué valor le asigna al silencio en la comunicación humana?

- El silencio es una condición del habla, es decir que no puede haber habla que no acompañe al silencio. Hay muchos componentes culturales y antropológicos que pautan el uso del silencio en una conversación.

- ¿Qué aspectos del uso actual del lenguaje le preocupan, o considera negativos?

- La degradación del lenguaje se produce a través de su drástica reducción, debida al avance imparable del discurso mediático, consistente solo en imágenes y mandatos orientados exclusivamente al consumo. Para este avance es esencial que el placer y la energía que produce la simple conversación humana vaya desapareciendo y que nos constituyamos consecuentemente en simples sujetos pasivos, sometidos a la pantalla de la TV o de Internet.

- ¿Qué dimensiones de la palabra quedan hoy clausuradas por el furor comunicandi?

- Cuando se suprimen los poderes y placeres conversacionales, desaparece también la noción de intimidad que va ligada al desenvolvimiento de la vida interior, esa suerte de diario permanente que desarrollamos dentro de nosotros mismos como un relato que nos va identificando a través del tiempo y que nos relaciona profundamente con aquellos que amamos. Este relato requiere palabras y matices para constituirse y para expresarse, y la incapacidad de alcanzar estos registros mutila gravemente la capacidad de madurez y expresión humana. Emerson decía: "El hombre es la mitad de sí mismo. La otra mitad es su expresión". El mundo actual está lleno de seres humanos reducidos a su mitad.

- ¿Qué puede decirnos acerca de las dimensiones sonora y placentera del lenguaje?

- Son las más eficaces cuando queremos reconstituir el poder de la palabra entre nosotros, y aparecen en particular cuando nos liberamos y entramos en la dimensión lúdica y poética del lenguaje. Como cuando prestamos el oído a las viejas y nuevas canciones que se han apoderado del corazón de las masas y que recuerdan o anuncian nuevas épocas estéticas y convivenciales.

- ¿Puede la palabra ser un instrumento de goce?

- El limitarnos a "usar" el lenguaje exclusivamente en su función informativa, ejecutiva, o bien dentro de las reglas estrictas del discurso científico o racionalista, alejado de toda metáfora, de todo vuelo imaginativo, nos aleja de la magia restauradora de la palabra, fuera de la esfera oficial. Hay un acto de fe en el lenguaje que nos libera de la carga de producir permanentemente enunciados adecuados y razonables y nos lleva a entregarnos gozosamente al ritmo mismo de la lengua, del mismo modo que los mejores bailarines se entregan a la música que los va llevando a los pasos más felices y logrados. Precisamente “la poesía es el baile del habla”, como decía el gran escritor mexicano Alfonso Reyes, y en este mundo parecería que nos estamos habituando a planchar demasiado...

“La palabra se comunica a sí misma, como decía Walter Benjamín”

El lenguaje es un testigo de la degradación de ciertos aspectos de la vida contemporánea, pero también el instrumento de la esperanza. Un madero para quien esté dispuesto a tomarlo, para rescatarnos de “esa forma bastarda y ciega del ser contemporáneo que es el bienestar”.

- ¿Y las “malas palabras”, Ivonne, para qué sirven?

- Son fundamentales. Cumplen una función catártica, descomprimen una situación y alejan la violencia. Pero en un momento en que su uso se banalhttp://www.blogger.com/img/blank.gifiza por un exceso de presencia en todos lados, esa función tan importante se degrada y, entonces, se acerca la respuesta violenta. Deberíamos cuidarlas. He observado que hoy, cuando un adolescente quiere insultar a otro, a falta de impacto con las malas palabras habituales, le dice: Sos un…¡gordo! Increíble, el poder de la discriminación en una cultura que privilegia el cuerpo. Ser gordo, entonces, es un insulto.

- Las palabras pertenecen a un momento de la historia…

- Desde ya. Antes, cuando uno noviaba con un muchacho, se decía que “hablaba con él” hoy se dice que se “sale con él”. ¿Cómo es eso? ¿Salir? Lo que uno quiere es “entrar”, entrar en su vida, en su historia, en su cama, en su cuerpo. Entonces se baila separado o solo, o en ambientes donde la palabra es imposible. ¿Habrá algún precio a pagar por todo esto?

Pueden ver el artículo en este enlace: http://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoID=73310&pagina=2

Programa de teoría y crítica literaria 2011

2011-07-04T18:55:00.000-07:00

TEORÍA Y CRÍTICA LITERARIA I AÑO 2011

PROGRAMA

FUNDAMENTACIÓN
La materia intenta ser una introducción a los problemas de la formación, transmisión y circulación de textos literarios. La literatura, sus definiciones, sus problemáticas resultan un tema vasto y existen puntos de vista que permiten diferentes abordajes según los conceptos de literatura que se privilegian y que van desde las definiciones más abiertas hasta las más restringidas. Creo que lo primordial es tratar de abordar los problemas, sobre la base de preguntas encaminadas a analizar los elementos que intervienen en el proceso -y sobre los cuales los estudios hacen sus recortes-, para comprender las bases de los diversos enfoques y distinguir así unas teorías de otras, sus semejanzas y diferencias; pero sin perder de vista, que no se trata de tomar partido por una teoría o un método sino de pensar ese fenómeno inasible y variable que es la literatura.
Con frecuencia, al imponerse a través de las modas académicas una escuela, un método particular, ciertas teorías, se ha perdido de vista el objeto de estudio para convertir en objeto al método mismo. Discutir y analizar las matrices de las teorías o enfoques particulares permitirá un acercamiento más sólido que no desvíe de la obra literaria y permita poner los métodos diversos a su servicio y no a la inversa.
Es importante que la clase se convierta en un espacio de discusión y reflexión sobre algunos de los temas teóricos y que la lectura de la bibliografía pueda ser incorporada como una necesidad posterior a la reflexión en el aula: se espera que el proceso de reflexión y el planteo del problema resulten los momentos centrales e importantes del trabajo, en lugar de la posibilidad de dar o no una respuesta al mismo.

OBJETIVOS
Reflexionar acerca de las formas de abordaje de la literatura y sus principales problemáticas relativas a la definición de conceptos y al enfoque de estudio.
Diferenciar el estudio teórico y la crítica literaria.
Reconocer distintas corrientes de estudios literarios.
Realizar ejercicios de análisis del discurso literario.
Introducir a los alumnos en los problemas de formación, transmisión y circulación de textos literarios.

UNIDAD I
Parte general
Unidad Nº 1: la Literatura
El concepto de Literatura. “Ciencia”,”teoría” y “crítica” literarias: delimitación de campos y espacios de contacto. La crítica antigua y la nueva. Discurso, texto y contexto. La función poética del lenguaje. Elementos que intervienen en el proceso. Génesis, texto y circulación. Formas de abordaje.. Perspectivas en el trabajo crítico según la construcción del objeto.
Bibliografía
Aristóteles. 1972. Poética. Trad. Francisco de P. Samaranch. 3º ed. Madrid. Aguilar.
Bajtín, M. M. 1992. “El problema de los géneros discursivos” Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, pp. 248-293.
Barei, Silvia. 2001. Recorridos teóricos: texto-discurso. Córdoba: Epóke.
Barthes, Roland 1987. “De la obra al texto”, “La muerte del autor”, “Escribir la lectura”, “De la ciencia a la Literatura”, en su El susurro del lenguaje. España. Paidós.
Barthes, Roland.1972.Crítica y Verdad. Bs. As. Siglo XXI.

Culler, Jonathan. 1989. “La literaturidad”. (En AA. VV. Teoría literaria. México. Siglo XXI).
Dorra, Raúl.1989. “El deseo y la constitución de la obra”,”El problema del valor en los estudios literarios”, “Semiótica y Estudios Literarios: la proximidad y la distancia”. En su Hablar de Literatura. México. FCE.
Eagleton, Terry: Una Introducción a una Teoría Literaria. F.C.E.
Eco, Humberto: Apostillas al Nombre de la Rosa.
Eichenbaum, B. La teoría del “método formal” (En: 1970. Todorov comp.. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI).
Jakobson, Roman. 1984. “Lingüística y poética” (En su: Ensayos de lingüística general. Barcelona: Editorial Ariel).
“Sobre el realismo artístico” (En: 1970. Todorov comp.. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI).
Poe, Edgar Alan. 2000. “Filosofía de la composición” (En su: El cuervo y otros poemas. Argentina: Errepar, Longseller)
Shklovsky, “El arte como artificio” (En: 1970. Todorov comp.. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI).
Valery, Paul. 1957. Teoría poética y estética. Buenos Aires, Losada.

UNIDAD II
Parte específica:
La perspectiva en el discurso. La enunciación. El autor y el lector como figuras construidas en el texto. La perspectiva en los estudios literarios.

Bibliografía
Barthes, Roland.1987. “La muerte del autor”, “El discurso de la historia”, “El efecto de realidad” (En su: El susurro del lenguaje, España: Paidos).
Barthes, R. et al. 1974. Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.
M. I. Filinich. Enunciación. Buenos Aires, EUDEBA, 1998.
La voz y la mirada. México, Plaza y Valdés, 1997.
Para una semiótica de la descripción. Puebla, BUAP, 1999.
L. A. Pimentel. El relato en perspectiva. México, Siglo XXI, 1998. (Cap. 4).
J. Fontanille. “El retorno al punto de vista”, Morphé 9/10, año 5-6, junio 1996.
R. Dorra. “La actividad descriptiva de la narración” (En su: Hablar de literatura. México, FCE, 1989).

UNIDAD III
Retórica y poética
La retórica, definición, aspectos. Los géneros retóricos. Las figuras retóricas. El concepto de figura. Lo propio y lo figurado. La poética. El verso y la prosa. El género como modelo. El lenguaje poético.
Bibliografía
Aristóteles. Poética. 1972. Trad. Francisco de P. Samaranch. 3a ed. Madrid: Aguilar. Aristóteles Retórica. (Cualquier edición)
Barthes. Investigaciones retóricas I. La retórica antigua. 1974. Buenos Aires: Tiempo contemporáneo.
Barthes, Roland. 1987. “El efecto de realidad”, ”El retorno de la poética” (En su: El susurro del lenguaje, España: Paidos.
Beristáin, Helena. 1989. Análisis e interpretación del poema lírico. México: Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Cohen, Jean. 1970. Estructura del lenguaje poético. Trad. Martín Blanco Alvarez. Madrid: Gredos.
Enzensberger, Hans Magnus. 1985.“El lenguaje universal de la poesía moderna”. (En su: Detalles. Trad. N. Ancochea Millet. Barcelona: Anagrama, pp.103-124).
Enzensberger, Hans Magnus. 1985. “Las aporías de la vanguardia”. (En su: Detalles. Trad. N. Ancochea Millet. Barcelona: Anagrama, pp. 145-174).
Dorra, Raúl. 1989. “El lenguaje: problema de la forma y el sentido” (En su: Hablar de literatura. México: Fondo de Cultura Económica).
Lausberg, Heinrich. 1966-67. Manual de retórica literaria. Trad. José Pérez Riesco. Madrid: Gredos. 3vol.
Levertov, Denise. 1992. “Dos ensayos sobre el verso libre”. Trad. Patricia Gola. Diario de poesía n.25.Verano. Buenos Aires: Diario de Poesía.

Otra bibliografía de consulta
Barthes, Roland. 1986. Lo obvio y lo obtuso Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós.
Blanchot, Maurice. 1969. El espacio literario. Buenos Aires; Paidós.
Ducrot, Oswald y Todorov, Tzvetan. 1974. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Trad. Enrique Pezzoni. México: Siglo XXI.
Foucault, Michel. 1992. El orden del discurso. Trad. de González Troyano. Buenos Aires: Tusquets.
Foucault, Michel. 1996. De lenguaje y literatura. Trad. Isidro Herrera Baquero. Barcelona: Paidós I.C.E/U.A.B.
Greimas, Algirdas J. 1996. “La enunciación. Una postura epistemológica”, Cuadernos de trabajo 21. Puebla: ICS y H-UAP.
Grupo µ. 1980.“Poética y retórica” trad. de Nicole Vaisse. AA.VV. El lugar de la literatura. México: Universidad Autónoma de Puebla, pp. 15-50.
Grupo µ. 1987. Retórica general. Trad. Juan Victorio. Barcelona: Paidós.
Jay, Martin. 1988.“Los regímenes escópicos de la modernidad” Trad. Horacio Guido. Vision and Visuality 2. Seatle: Hal Foster, Bay Press.
Kayser, Wolfgang. 1972. Interpretación y análisis de la obra literaria. Trad. María D. Mouton y V. García Yebra. 4a ed. revisada. Madrid: Gredos.
Parret, Herman. 1993. Semiótica y pragmática. Trad. de María Teresa Poccioni. Buenos Aires: Edicial.
Parret, Herman. 1995. De la semiòtica a la estética. Enunciación, sensación, pasiones. Recopilación de artículos de diversas fechas, varios traductores. Buenos Aires: Edicial.
Pfeiffer, Johannes. 1959. La poesía. Trad. de Margit Frenk Alatorre. México: Fondo de Cultura Económico.
Platón. 1974. Ion. Trad. de Adolfo Ruíz Díaz. Buenos Aires: EUDEBA.
Reisz de Rivarola, Susana. 1989. Teoría y análisis del texto literario. Buenos Aires: Hachette.

Prácticos:
Se realizarán dos tipos diferentes de trabajos prácticos: por un lado se escribirán breves ensayos sobre diferentes temas teóricos de los discutidos en clase y por otra parte se realizarán análisis de textos narrativos o líricos propuestos por los alumnos y el docente.
Con tales textos se procederá de la siguiente manera:
a) Lectura general en la que se distinguirá lo que corresponde al contexto (implícitos, referencias históricas, connotaciones de estilo), al propio texto (procedimientos y figuras retóricas, formas de la enunciación, técnicas utilizadas en el tratamiento del tema) y a la recepción (la imagen del lector, las lecturas -reales o simplemente posibles- aplicadas al texto, las implicaciones ideológicas). En cada caso se analizará la instancia enunciativa: los modos de enunciación y de articulación discursiva, el punto de vista, la interacción entre el sujeto y el objeto, la voz narrativa y sus estrategias.
b) Selección de algún fragmento o de algún aspecto del texto, el cual será objeto de un análisis detenido.
c) Recomposición de la lectura con el fin de obtener una conclusión globalizante.

Metodología
Durante las clases teórico-prácticas se reflexionará y discutirá acerca de diversos textos literarios y los temas que surgen a partir del análisis desde diferentes puntos de vista. Después de la discusión y reflexión, los alumnos abordarán diferentes textos bibliográficos y se volverá a discutir el tema en cuestión articulando lo leído. A partir de estos elementos, se escribirán breves ensayos y análisis literarios a veces en equipo, otras individualmente, dividiendo los temas entre los grupos de discusión.

Evaluación:
Para promocionar la materia, los alumnos deberán aprobar 4 de 5 prácticos.
Aprobar dos parciales con una nota equivalente a 7 ó más puntos cada uno.
Para regularizar la materia: se deberán aprobar 3 prácticos de 5 y aprobar dos parciales con una nota equivalente a 4 puntos como mínimo.
Cada parcial tiene su recuperatorio para poder alcanzar la regularidad.

En la evaluación de los ensayos monográficos tanto prácticos como parciales se tendrán en cuenta los siguientes aspectos:
1) Planteo del problema
2) Orden, claridad y coherencia del desarrollo en la exposición
3) Originalidad
4) Modo de utilización de la bibliografía

En la evaluación de los análisis de los textos literarios se tendrá en cuenta:
1) Aspectos seleccionados para el análisis
2) Integración de esos aspectos
3) Orden, claridad y coherencia de la exposición
4) Modo de incorporación de los conceptos teóricos
5) Originalidad

El orden del discurso

2011-06-22T14:34:00.000-07:00

Michel Foucault. El orden del discurso. Traducción de Alberto González Moyano. Buenos aires: Tusquets Editores, Cuadernos Marginales. 4ºed. 1992.

“[...]existe un deseo de no tener que empezar, un deseo semejante de encontrarse ya desde el comienzo, al otro lado del discurso[...] A este deseo tan común la institución responde de manera irónica, dado que devuelve los comienzos solemnes, los rodea de un círculo de atención y de silencio y les impone, como queriendo distinguirlos desde lejos, unas formas ritualizadas.” (pp.9-10) La afirmación, mirada desde otro ángulo, sería contraria a lo expresado por BAJTIN, “El problema de los géneros discursivos”.[1]

“[...] quizás esta institución y este deseo no son otra cosa que dos réplicas opuestas a una misma inquietud: inquietud con respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; inquietud con respecto a esta existencia transitoria destinada sin duda a desaparecer, per según una duración que no nos pertenece, inquietud al sentir bajo esta actividad, no obstante cotidiana y gris; poderes y peligros difíciles de imaginar; [...]” (pp.10-11)

la hipótesis[2]: “[...] en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada, redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.

1) En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. El más evidente, y el más familiar también, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa. Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla[...]” (pp. 11-12)

“[...] las prohibiciones que recaen sobre él [el discurso], revelan muy pronto, rápidamente, su vinculación con el deseo y con el poder. Y esto no tiene nada de extraño: ya que el discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo: es también lo que es el objeto del deseo; y ya que –esto la historia no cesa de enseñárnoslo- el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.” (pp. 12) BARTHES, Investigaciones retóricas I.[3]

“[...] otro principio de exclusión: no se trata ya de una prohibición sino de una separación y un rechazo. Pienso en la oposición razón y locura. Desde la más alejada Edad Media, el loco es aquél cuyo discurso no puede circular como el de los otros: llega a suceder que su palabra es considerada como nula y sin valor, no conteniendo ni verdad ni importancia, [...] suele ocurrir también que se le confiere, opuestamente a cualquier otra, extraños poderes, como el de enunciar una verdad oculta, el de predecir el porvenir[...] excluida o secretamente investida por la razón, en un sentido estricto, no existía. A través de sus palabras era como se reconocía la locura del loco;[...]” (pp. 13)

[...]actualmente [...] hemos llegado a sorprender, esta palabra del loco, incluso en lo que nosotros mismos articulamos, en ese minúsculo desgarrón por donde se nos escapa lo que decimos. Pero tantas consideraciones no prueban que la antigua separación ya no actúe; basta con pensar en todo el armazón [...] que permite al que sea –médico, psicoanalista- escuchar esa palabra y que permite al mismo tiempo al paciente manifestar, retener desesperadamente, sus pobres palabras;[...] (pp. 14)

“Quizás es un tanto aventurado considerar la oposición entre lo verdadero y lo falso[...]. Pero si uno [...] se plantea la cuestión de saber quién ha sido y cuál es constantemente, a través de nuestros discursos, esa voluntad de verdad que ha atravesado tantos siglos de nuestra historia, o cuál es en su forma general, el tipo de separación que rige nuestra voluntad de saber, es entonces, quizás, cuando se ve dibujarse algo así como un sistema de exclusión (sistema histórico, modificable, institucionalmente coactivo).” (15-16)

“[...] todavía, en los poetas griegos del siglo VI, [...] el discurso verdadero por el cual se tenía respeto y terror, aquél al que era necesario someterse porque reinaba, era el discurso pronunciado por quien tenía el derecho[...] decidía la justicia [...] no sólo anunciaba lo que iba a pasar, sino que contribuía a su realización.[...] un siglo más tarde, la verdad superior no residía más en lo que era el discurso o en lo que hacía, sino que residía en lo que decía: llegó un día en que la verdad se desplazó del acto ritualizado, eficaz, justo, de enunciación, hacia el enunciado mismo[...] las grandes mutaciones científicas quizás puedan a veces leerse como consecuencias de un descubrimiento, pero pueden leerse también como la aparición de formas nuevas de la voluntad de verdad. “ (pp.16-17) RORTY.

“[...] la voluntad de saber tuviera su propia historia, [...]: historia de los planes de objetos por conocer, historia de funciones y posiciones del sujeto conocedor, historia de las inversiones materiales, técnicas e instrumentales del conocimiento.

Pues la voluntad de verdad, como los otros sistemas de exclusión, se apoya en un soporte institucional [...] es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad, en la que es valorizado, distribuido, repartido y en cierta forma atribuido.

[...] esta voluntad de verdad basada en un soporte y una distribución institucional, tiende a ejercer sobre los otros discursos –hablo siempre de nuestra sociedad- una especie de presión y como un poder de coacción.” (pp. 17-18)

“De los tres grandes sistemas de exclusión que afectan al discurso, la palabra prohibida, la separación de la locura y la voluntad de verdad, es del tercero del que he hablado más extensamente. [...] no han cesado los primeros de derivar hacia él ...[que] intenta recuperarlos a su cargo, para modificarlos y a la vez fundamentarlos.” (pp. 19)

“si el discurso verdadero no es ya más, en efecto, desde los griegos, el que responde al deseo o el que ejerce el poder; en la voluntad de verdad, en la voluntad de decir, ese discurso verdadero ¿qué es por tanto lo que está en juego sino el deseo y el poder?” (pp. 20)

“Existen, evidentemente, otros muchos procedimientos de control y delimitación del discurso. Esos a los que he aludido antes se ejercen en cierta manera desde el exterior, funcionan como sistemas de exclusión, conciernen sin duda la parte del discurso que pone en juego el poder y el deseo.

2) Creo que se puede también aislar otro grupo. Procedimientos internos puesto que son los discursos mismos los que ejercen su propio control; procedimientos que juegan en tanto a título de principios de clasificación, de ordenación, de distribución, como si se tratase en este caso de dominar otra dimensión del discurso: aquella de lo que acontece y del azar.

En primer lugar, el comentario [...] cosas que han sido dichas una vez y que se conservan porque se sospecha que esconden algo como un secreto o una riqueza. [...] hay regularmente en las sociedades una especie de nivelación entre discursos: los discursos que “se dicen” en el curso de los días […] y que desaparecen en el acto mismo que los ha pronunciado; y los discursos que están en el origen de un cierto número de actos nuevos de palabras que los reanudan, los transforman o hablan de ellos[...] son dichos, permanecen dichos, y están todavía por decir. [...] el principio de un cierto desfase no deja de ponerse continuamente en juego [...] permite construir (e indefinidamente) nuevos discursos [...] decir por primera vez aquello que sin embargo había sido ya dicho. [...] El comentario conjura el azar del discurso al tenerlo en cuenta; [...] lo nuevo no está en lo que se dice sino en el acontecimeinto de su retorno.” (pp. 20-24) BAJTIN; BORGES, “Pierre Menard, autor del Quijote” ; GENETTE, Palimpsestos; SADE, la película reciente: la imagen del correr de las voces que llevan el texto a través de las paredes de la cárcel.

“Creo que existe otro principio de enrarecimiento de un discurso. Y hasta cierto punto es complementario del primero. Se refiere al autor. [...] como unidad y origen de sus significaciones, como foco de su coherencia. [...] no juega siempre la misma función.[...] en el orden del discurso científico, la atribución a un autor era, durante la Edad Media, un indicador de su veracidad. [...] esta función no ha cesado de oscurecerse [...] Por el contrario, en el orden del discurso literario, y a partir de esa misma fecha, la función del autor no ha cesado de reforzarse [...] se pide que el autor rinda cuenta de la unidad del texto que se pone a su nombre; [...]” (pp. 24-25) DORRA, “El deseo y la constitución de la obra”.

“El comentario limitaba el azar del discurso por medio del juego de una identidad que tendría la forma de la repetición y de lo mismo. El principio del autor limita ese mismo azar por el juego de una identidad que tiene la forma de la individualidad y del yo.” (p.27)

“Sería necesario reconocer también, en lo que se llama no las ciencias sino las <disciplinas>, otro principio de limitación [...] relativo y móvil. [...] La organización de las disciplinas se opone tanto al principio del comentario como al del autor. Al del autor porque una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de proposiciones consideradas como verdaderas, un juego de reglas y de definiciones, de técnicas y de instrumentos: todo esto constituye una especie de sistema anónimo a disposición de quien quiera servirse de él, sin que su sentido o si validez estén ligados a aquél que se ha concentrado en ser su inventor [...] en una disciplina, a diferencia del comentario, lo que se supone al comienzo, no es un sentido que debe ser descubierto de nuevo, ni una identidad que debe ser repetida; es lo que se requiere para la construcción de nuevos enunciados.” (p.27)

“[...] están construidas tanto sobre errores como sobre verdades, errores que no son residuos o cuerpos extraños, sino que ejercen funciones positivas y tienen una eficacia histórica y un appel frecuentemente inseparable del de las verdades” (p.29)

“La disciplina es un principio de control de la producción del discurso. [...]

Se tiene el hábito de ver en la fecundidad de un autor, en la multiplicidad de sus comentarios, en el desarrollo de una disciplina, como tantas otras fuentes infinitas para la creación de los discursos. Quizás, pero no por ello menos principios de coacción. Y es probable que no se pueda dar cuenta de su papel positivo y multiplicador, sino se toma en consideración su función restrictiva y coactiva. “ (pp. 31-32)

3) “Existe creo un tercer grupo de procedimientos que permiten el control de los discursos. No se trata esta vez de dominar los poderes que conllevan , ni de conjurar los azares de su aparición; se trata de determinar las condiciones de su utilización, de imponer a los individuos que los dicen un cierto número de reglas y no permitir de esta forma el acceso a ellos, a todo el mundo. Enrarecimientos, esta vez, de los sujetos que hablan; nadie entrará en el orden del discurso si no satisface ciertas exigencias o si no está, de entrada, calificado para hacerlo. [...] todas las regiones del discurso no están totalmente abiertas y penetrables; algunas están altamente defendidas [...] mientras que otras aparecen casi abiertas a todos los vientos y se ponen sin restricción previa a disposición de cualquier sujeto que hable. “ (p. 32)

“ El intercambio y la comunicación son figuras positivas que juegan en el interior de sistemas complejos de restricción; y, sin duda, no sabrían funcionar independientemente de éstos. La forma más superficial y más visible de estos sistemas de restricción la constituye lo que se puede reagrupar bajo el nombre de ritual; el ritual define la cualificación que deben poseer los individuos que hablan [...]; define los gestos, los comportamientos, las circunstancias, y todo el conjunto de signos que deben acompañar el discurso; fija finalmente la eficacia supuesta o impuesta a las palabras, su efecto sobre aquellos a los cuales se dirigen , los límites del valor coactivo. Los discursos religiosos, judiciales, terapéuticos, y en cierta parte también políticos, no (sic, seguramente el “no” sobra) son apenas disociables de esa puesta en escena de un ritual[...]” (pp.33-34)

“Un funcionamiento en parte diferente tienen las <sociedades de discursos>, cuyo cometido es conservar o producir discursos, pero para hacerlos circular en un espacio cerrado, distribuyéndolos nada más que según reglas estrictas y sin que los detentadores sean desposeídos de la función de distribución. Un modelo arcaico nos viene sugerido por esos grupos de rapsodas[...].HAUSER Historia social de la literatura y el arte explica cómo funcionaban.

Claro que ya apenas quedan semejantes , con ese juego ambiguo del secreto y de la divulgación. Pero nadie se engañe; incluso en el orden del discurso publicado y libre de todo ritual, todavía se ejercen formas de apropiación del secreto y de la no intercambiabilidad. [...] el personaje del escritor[...] el secreto técnico o científico[...], el discurso médico; piénsese en aquellos que se han apropiado del discurso económico o político.” (pp.33-36).

“En apariencia [en las doctrinas] , la sola condición requerida es el reconocimiento de la mismas verdades y la aceptación de una cierta regla [...] si no fuera más que esto las doctrinas no serían hasta tal punto diferentes de las disciplinas científicas, y el control discursivo versaría solamente sobre la forma o el contenido del enunciado, no sobre el sujeto que habla. Ahora bien, la dependencia doctrinal denuncia a la vez el enunciado y el sujeto que habla[...] la herejía y la ortodoxia no responden a una exageración fanática de los mecanismos doctrinales; les incumben fundamentalmente.[...]

La doctrina vincula los individuos a ciertos tipos de enunciación y como consecuencia les prohíbe cualquier otro; pero se sirve, en reciprocidad, de ciertos tipos de enunciación para vincular a los individuos entre ellos, y diferenciarlos por ello mismo de los otros restantes. La doctrina efectúa una doble sumisión: la de los sujetos que hablan a los discursos, y la de los discursos al grupo, cuando menos virtual, de los individuos que hablan.” (pp.36-37)

“Finalmente, en una escala más amplia, se hace necesario reconocer grandes hendiduras en lo que podría llamarse la adecuación social del discurso.[...] Todo sistema de educación es una forma política de mantener o de modificar la adecuación de los discursos, con los saberes y los poderes que implican.[...] es muy abstracto separar, como acabo de hacer, los rituales del habla, las sociedades de discursos, los grupos doctrinales y las adecuaciones sociales.[...] unos se vinculan con otros[...]” (p. 38)

“Me pregunto si un cierto número de temas de la filososfía no surgieron para responder a estos juegos de las limitaciones y de las exclusiones, y quizá también para reforzarlos.” (p38)

“[...] parece que el pensamiento occidental haya velado para que en el discurso haya el menor espacio posible entre el pensamiento y el habla; parece que haya velado para que discurrir aparezca únicamente como una cierta aportación entre pensar y hablar; de eso resultaría un pensamiento revestido de sus signos y hecho visible por las palabras, o inversamente, de eso resultarían las mismas estructuras de la lengua utilizadas y produciendo un efecto de sentido.[...]antigua elisión de la realidad del discurso en el pensamiento filosófico[...] pudiera darse que el tema del sujeto fundador permitiese elidir la realidad del discurso[...] es él quien, atravesando el espesor o la inercia de las cosas vacías, recupera de nuevo, en la intuición, el sentido que allí se encontraba depositado[...]

El tema que está frente a este, el tema de la experiencia originaria[...] Las cosas murmuran ya un sentido que nuestro lenguaje no tiene más que hacer brotar; y este lenguaje, desde su más rudimentario proyecto, nos hablaba ya de un ser del que él es como la nervadura.

El tema de la mediación universal es todavía, creo, una forma de elidir la realidad del discurso.

Bien sea pues en una filosofía del sujeto fundador, en una filosofía de la experiencia original o en una filosofía de la mediación universal, el discurso no es nada más que un juego, de escritura en el primer caso, de lectura en el segundo, de intercambio en el tercero; y ese intercambio, esa lectura, esa escritura no ponen nunca nada más en juego que los signos. El discurso se anula así, en su realidad, situándose en el orden del significante.” (pp.39-42)

“Hay sin duda en nuestra sociedad, [...] una especie de sordo temor [...] contra esa masa de cosas dichas, contra la aparición de todos esos enunciados, contra todo lo que puede haber allí de violento, de discontinuo, de batallador, y también de desorden y de peligroso, contra ese murmullo incesante y desordenado del discurso[...] si se quiere analizarlo[...] es necesario[...] poner en duda nuestra voluntad de verdad; restituir al discurso su carácter de acontecimiento; levantar finalmente la soberbia del significante.” (pp.42-43)

“[...]exigencias metodologicas que traen consigo.

1. Primeramente, un principio de trastocamiento[...]en esas figuras que parecen jugar una función positiva, como la del autor, la disciplina, la voluntad de verdad, se hace necesario, antes bien, reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso.

2. [...] una vez que se ha cesado de considerarlos como instancia fundamental y creadora [...] se hace necesario recurrir a un principio de discontinuidad: [...] los discursos deben ser tratados como prácticas discontinuas que se cruzan, a veces yuxtaponen, pero que también se ignoran o se excluyen.

3. Un principio de especificidad: no resolver el discurso en un juego de significaciones previas, no imaginarse que el mundo vuelve hacia nosotros una cara legible que no tendríamos más que descifrar; él no es cómplice de nuestro conocimiento; no hay providencia prediscursiva que le disponga a nuestro favor. Es necesario concebir el discurso como una violencia que hacemos a las cosas, en todo caso como una práctica que les imponemos;[...]

4. Cuarta regla, la de la exterioridad: no ir del discurso hacia su núcleo interior y oculto; hacia el corazón de un pensamiento o de una significación que se manifestarían en él; sino a partir del discurso mismo, de su aparición y de su regularidad, ir hacia sus condiciones externas de posibilidad, hacia lo que da motivo a la serie aleatoria de esos acontecimientos y que fija los límites. PARRET, De la semiótica a la estética (Creo que aquí coincidiría con la definición de discurso de Parret en tanto texto contextualizado, de este modo, el estudio de la exterioridad podría identificarse con el estudio de la instancia enunciativa)

Cuatro nociones deben servir pues de principio regulador en el análisis: la del acontecimiento, la de la serie, la de la regularidad y la de la condición de posibilidad. Se oponen como se ve término a término: el acontecimiento a la creación, la serie a la unidad, la regularidad a la originalidad y la condición de posibilidad a la significación. Estas cuatro últimas nociones (significación, originalidad, unidad, creación) han, de una manera bastante general, dominado la historia tradicional de las ideas, de donde, de común acuerdo, se buscaba el punto de la creación, la unidad de la obra, de una época o de un tema, la marca de la originalidad individual y el tesoror indefinido de las significaciones dispersas. (pp.43- 45). KRISTEVA (Creo que el concepto de condición de posibilidad se articularía bien con el concepto de significancia que acuña Julia Kristeva).

“Se considera contribución de la historia contemporánea el haber retirado los privilegios acordados anteriormente al acontecimiento singular y haber hecho aparecer las estructuras que se extienden sobre un amplio margen de tiempo.[...]no pienso que haya como una razón inversa entre localización del acontecimiento y el análisis que se extiende sobre un amplio margen de tiempo[...] La historia, tal como se practica actualmente, no se aleja de los acontecimientos, extiende por el contrario su campo sin cesar; descubre sin cesar nuevas capas, más superficiales o más profundas[...] Pero lo importante es que la historia no considere un acontecimiento sin definir la serie de la que forma parte, sin especificar la forma de análisis de la que depende, sin intentar conocer la regularidad de los fenómenos[...] Claro está que la historia [...] no busca ya comprender los acontecimientos por un juego de causas y efectos en la unidad informe de un gran devenir[...]. Es para establecer series diversas entrecruzadas, a menudo divergentes, pero no autónomas, que permiten circunscribir el <> del acontecimiento, los márgenes de su azar, las condiciones de su aparición.” (pp.45-47) RANCIERE, Los nombres de la historia[4].

“Las nociones fundamentales [...] Son las del acontecimiento y de la serie, con el juego de nociones que les están relacionadas; regularidad, azar, discontinuidad, dependencia, transformación[...] este análisis plantea problemas [...] si los discursos deben tratarse primeramente como conjuntos de acontecimientos discursivos, ¿qué estatuto es necesario conceder a esta noción de acontecimiento que tan raramente fue tomada en consideración por los filósofos? [...] ¿qué estatuto es necesario dar a ese discontinuo? [...] se trata de cesuras que rompen el instante y dispersan el sujeto en una pluralidad de posibles posiciones y funciones. [...] Es necesario aceptar la introducción del azar como categoría en la producción de los acontecimientos. [...]tratar [...] los discursos como series regulares y distintas de acontecimientos [...] permite introducir en la raíz del pensamiento, el azar, el discontinuo y la materialidad (p.47-49)

“Siguiendo estos principios[...] los análisis que me propongo hacer se disponen según dos conjuntos. Por una parte el conjunto <> que utiliza el principio de trastocamiento: pretende cercar las formas de exclusión, de delimitación, de apropiación [...] Por otra parte, el conjunto <> que utiliza los otros tres principios.[...] La parte crítica del análisis se refiere a los sistemas de desarrollo del discurso; intenta señalar, cercar, esos principios de libramiento, de exclusión, de rareza del discurso.[...] la parte genealógica se refiere por el contrario a las series de la formación efectiva del discurso: intenta captarlo en su poder de afiramción[...] el poder de constituir dominios de objetos, a propósito de los cuales se podría (sic) afirmar o negar proposiciones verdaderas o falsas

[1] En su Estética de la creación verbal. “[...] todo hablante es un contestatario, en menor o mayor medida: él no es un primer hablante, quien haya interrumpido por primera vez el eterno silencio del universo, y él no únicamente presupone la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las (sic) cuales su enunciadodeterminado establece toda clase de relaciones (se apoya en ellos, problemiza (sic) con ellos, o simplemente los supone conocidos por su oyente.) Todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados.”(258).

[2] Las negritas y los cambios en el tamaño de letra son míos.

[3] “La retórica nació de los procesos a la propiedad. Hacia el año 485 a.C. dos tiranos sicilianos, Gelon y Hieron decretaron deportaciones, traslados de población y expropiaciones para poblar Siracusa y adjudicar lotes a los mercenarios; cuando fueron destituidos por un levantamiento democrático y se quiso volver al ante quo, hubo innumerables procesos pues los derechos de la propiedad estaban confusos. Estos procesos eran de un tipo nuevo: movilizaban grandes jurados populares ante los cuales, para convencer había que ser “elocuente”. Esta elocuencia que participaba a la vez de la democracia y de la demagogia, de lo judicial y de lo político (lo que luego se llamó lo deliberativo), se constituyó rápidamente en objeto de enseñanza. (p.12)

[4] Creo que Rancière es un autor que permitiría una buena articulación:

“No hablar del asunto. Hablar para explicar que no hay lugar para contar aquello que no tiene ya valor de acontecimiento significativo. Relatar este acontecimiento que es un no acontecimiento fuera del lugar en que habría debido ocurrir: desplazar un acontecimiento, colocarlo al final, en el borde del blanco que separa el libro de su conclusión, transformarlo en su propia metáfora. La muerte de... metaforiza la muerte rey muerto en su trono: el rey muerto con el que culmina el relato no es un rey en su lecho de muerte. Es un rey instalado en su trono o sentado a su escritorio. Es allí donde está metafóricamente muerto.

La tercera persona del relato: ausencia de persona. Si yo no narro, narro de quien no está. Cara a cara del historiador presente y el rey muerto. (Y más adelante leemos:) Todo acontecimiento, en los seres hablantes, está ligado a un exceso de la palabra bajo forma de un desplazamiento del decir : una apropiación “ fuera de verdad “ de la palabra del otro que la hace significar de otro modo que hace resonar en la vida cotidiana el lenguaje de las bellas letras.. Lo re-dicho, lo dicho fuera de contexto, fuera de lugar. “

“No cuenta el contenido del relato sino el sentido de su contenido. Deja abolido todo marcamiento temporal para absolutizar , en la frase nominal, el sentido del acontecimiento : efecto todo verdad : desaparecen las distinciones de tiempos, de modo, de persona que ponen a la verdad en cuestión relativizando el acontecimiento o la posición del narrador.

El juego de lo oculto y lo visible distancia entre esa doble ignorancia. Solo hay ciencia en lo oculto. Detrás de las palabras jamás hay sino palabras, ausencia que la literatura disimula. El juego de la letra agazapada asegura que las palabras jamás son “solo palabras”. No hay palabras sin cuerpo. Puesta en reserva de la palabra y un desplazamiento de su cuerpo. Puesta en reserva de la palabra : solo ellas _las madres cuya voz se ha perdido_ podrían decirlo. El condicional sitúa la queja de las madres _esa queja que la poesía de hecho no ha ceado de imitar_ en el orden de lo inimitable. La única que podría decir el dolor está ausente, muda. Ubicado bajo el signo de lo inimitable, el contenido de la narración recibe su marca de lo verdadero. EL sujeto que no se puede imitar se vuelve el garante de lo verdadero, testigo de que una palabra tuvo lugar, de que se expresó un sentido, mudo en lo sucesivo”.

Premio de la Feria para Hebe Uhart

2011-04-27T04:41:00.000-07:00

Una escritora secreta
26/04/11
IMÁGENES

Hebe Uhart

Feria del Libro
Hebe Uhart no parece muy de acuerdo con recibir el Premio Fundación El Libro al Mejor Libro Argentino de Creación Literaria. “¿Qué significa el premio? Qué difícil. Significa que ya me parece demasiado reconocimiento. Me parece un poco mucho y desmedido”, dice –modesta– ante la consulta de Clarín .
El premio, dotado con estatuilla para la editorial y 5 mil pesos para la autora, se lo ganó por su libro Relatos reunidos . El libro publicado en 2010 por Alfaguara cuenta con un prólogo de Graciela Speranza. Uhart publica desde hace años en prestigiosas editoriales como Adriana Hildago y Mondadori, pero publicar en Alfaguara le valió más espacios, lectores y reconocimiento. Ella, igual, lo relativiza. “Puede ser que una editorial movilice más. De todos modos, es un fenómeno que se va a dando a lo largo del tiempo”, insiste.
Nacida en Moreno, Uhart se graduó en Filosofía en la UBA y ejerció la docencia tanto en la escuela secundaria como en la universidad. Su vida transcurre desde hace años entre su ficción, sus colaboraciones periodísticas y sus talleres literarios. Dueña de una mirada íntima y subjetiva, su prosa fue elogiada públicamente por Fogwill, el desaparecido Haroldo Conti y Elvio Gandolfo, entre muchos otros.
El premio revaloriza un género a veces olvidado por los editores, siempre propensos a la irrefutable excusa de las estadísticas. “No venden”, suelen decir. Pero Hebe no está de acuerdo. “La gente lee cuentos. Yo tengo talleres y los alumnos vienen con cuentos leídos. No creo que sea tanta verdad que no se lean”, asegura.
El jurado del premio anual estuvo presidido por Mario Goloboff e integrado por Graciela Aráoz, Silvina Friera, Cristina Mucci, Susana Reinoso, Canela, Juan Bertazza, Maximiliano Tomas, Osvaldo Quiroga, Guillermo Piro y Máximo Soto, entre otros.
La entrega oficial del premio –la única participación que Uhart tiene prevista para esta Feria– será el próximo miércoles 4 de mayo, a las 18, en la Sala Roberto Arlt.
En años anteriores recibieron el premio Diana Bellessi, David Viñas y Hugo Padeletti.
enviar imprimir compartir: Texto:
Tamaño de texto original
más
menos

FERIA ENTREVISTA A LA ESCRITORA MEXICANA MARGO GLANTZ

2011-04-23T04:32:00.000-07:00

“Me preocupa el cuerpo en todos sus contextos”
La notable autora, de la que se ha publicado recientemente su obra reunida, subraya que su obsesión ha sido siempre “el cuerpo erótico, el cuerpo violentado”. Sus textos, ajenos a toda complacencia estética, desarticulan cualquier frontera genérica.

Por Silvina Friera
Los “engendros” magistrales de la escritora mexicana, la mujer que se obsesiona con el cuerpo –los pelos, el pie o los dientes–, desarticulan fronteras genéricas. Su literatura, bellamente fragmentaria, elusiva a la clasificación que fosiliza muchas veces las interpretaciones, obligaría a inventar un género en sí mismo: el género Margo Glantz. Aunque tal vez, una vez permitido el artilugio “teórico”, seguramente ella, una hormiguita viajera que a los 81 años sigue desplazándose de un continente a otro como si tuviera 20, se las arreglaría para superar esta etiqueta. Para que envejezca tan rápidamente como se la proclama. En el prólogo a su Obra reunida (Fondo de Cultura Económica), Glantz plantea que hablar sobre su propia escritura es “difícil”. Lejos de la reticencia que supondría esta confesión, la autora de Las genealogías y Saña, entre tantísimos textos, cultiva una oralidad deliciosa, labrada con su excepcional sentido del humor, a la hora de entregarse a repasar su vida y sus libros. Lo podrán comprobar quienes asistan hoy a la 37ª edición de la Feria del Libro. En la sala Roberto Arlt, a las 19, la escritora mexicana dialogará con la poeta Tamara Kamenszain.

“Una sutil trenza dorada –para empezar con una metáfora cercana a su poética– recorre los textos que Glantz ha venido escribiendo por lo menos desde los años setenta –subraya la crítica argentina Celina Mazzoni–; podría decirse de ellos que constituyen un texto único aunque no en un sentido próximo al que fue adjudicado tradicionalmente al modelo balzaciano.” Carlos Monsiváis ha dicho que la escritora mexicana “ha creído en el placer inagotable del texto”. Glantz deslumbra con esa trenza dorada, íntima, profunda y fresca, que se alimenta de sí misma. “No sé si es una escritura fresca, eso depende de la lectura; la reviso tanto que acaba dándome náusea: deja de ser fresca. Es una saturación, en última instancia, que me sorprende a mí misma. Quizá me sorprende que pueda escribir; siempre pensé que iba a escribir pero que iba a dejarlo para más tarde. Empecé a escribir bastante tarde, y sin embargo fue algo completamente natural que no sé si me sorprende todavía”, dice Glantz a Página/12.

–¿Por qué postergó tanto la escritura?

–Lo que escribía no funcionaba dentro de las estructuras tradicionales. Un profesor al que le llevaba mis textos me dijo: “Escribes bien, pero todo parece perlas sueltas, falta hilvanarlas”. Me quedé con la idea de que eran cosas muy aisladas que no tenían asidero. Luego me di cuenta de que ese era el sentido de mi escritura, trabajar los fragmentos y darles formas, junto con otros fragmentos que aparentemente no tenían ninguna conexión. Trabajo coleccionando cosas, pequeñísimas a veces, que son obsesiones mías y que aparentemente no tienen ninguna relación. En un momento dado, ese conjunto de pequeñas frases o de pequeños textos que voy escribiendo van teniendo una relación oculta, misteriosa entre sí, que ni yo misma sé exactamente qué es, pero que de última instancia acaba conformando una textualidad.

Las genealogías, publicado en el país por Bajo La Luna, fue un libro que se inició como folletín. “Yo tenía una columna en el periódico unomásuno y publiqué un texto sobre un acontecimiento familiar complicado –recuerda Glantz–. A la gente le interesó mucho, y me pidieron que siguiera escribiendo sobre esos temas. Y decidí que iba a entrevistar a mis padres para hacer pequeños textos y poco a poco se fue organizando un libro. Y mi vida también. Porque me di cuenta de que empezaba a conocer a mis padres, su pasado en Ucrania, en la Unión Soviética, de dónde venían ellos, qué tipo de mundo conocieron que yo desconocía, qué significado tenía que yo hubiera nacido en México.”

–En Las genealogías cuenta que a veces su padre corregía la infancia de su madre. ¿Corrigió los recuerdos compartidos, aquellos en los que usted ya era testigo?

–Yo transcribí las grabaciones; era evidente que era necesario reestructurarlas, darles un hilo conductor, porque si no perdían todo sentido; eran textos que necesitaban organizarse para que tuvieran un significado más completo. Muchas veces agregaba cosas que pensaba que ellos pensaban. Así que en ese sentido, quizás corregí la memoria de mis padres.

–En ese libro recuerda también el azar que hizo que un barco holandés con sus padres a bordo llegara a México, cuando en realidad el destino final era Estados Unidos. ¿Qué impacto tuvo esta cuestión del azar?

–Ese azar rige todas las migraciones, porque la gente que migra probablemente tenga un destino definido, pero ese destino puede cambiar a lo largo del trayecto. En el caso de mis padres, podrían haber llegado a los Estados Unidos, porque mi padre –que tenía familia en Filadelfia– recibió dinero para irse con mi madre y dos hermanas de mi padre, para que tomaran un barco rumbo a Filadelfia. En el trayecto, un poquito antes de que iniciaran el viaje, se decretó una ley que ponía una cota para los inmigrantes en Estados Unidos: sólo los padres podían entrar. Cuando mis padres tomaron el barco, sabían que se dirigía a América latina, que pasaría por Cuba y Veracruz (México). Al llegar a Cuba, advirtieron que si les daban diez dólares más podrían llegar a México; entonces el capitán del barco les dio diez dólares y yo nací en México (risas). Yo conocí a la familia materna en el año ’81, poquísimo antes de terminar el libro, porque decidí que no podía terminar Las genealogías si no conocía la tierra donde habían nacido mis padres, ver un poco el paisaje, escuchar el idioma, sentir la comida, los olores. Corroboré que las famosas estepas de las que hablaba mi padre, que era poeta, no tenían nada que ver con las estepas que me imaginaba. Yo fui la única que me atreví a ir a la Unión Soviética y conocer a mis primos hermanos.

Como acostumbra, Glantz evoca ese encuentro con la punta de lanza de su exquisita ironía, que le permite exprimir sonrisas y carcajadas donde abundan las lágrimas. “Cuando llegué a Odessa, me alojé en un hotel que estaba en la calle Lenin, pero mis primos vivían en la calle Marx. Llegué, toqué el timbre y me abrió la puerta una señora. Yo no hablaba ruso, hablaba muy mal idish, y le dije en español: ‘Mi, Margo Glantz’. Nos besamos, nos abrazamos; me llevó a la casa, que era muy pequeña, muy precaria. Tenía una mesa en la sala y debajo de un vidrio estaban las fotografías de mi hermana mayor y la mía. Somos cuatro hermanas; las dos menores no merecieron tener una vitrina en la casa de mi prima. Pero yo me vi en esa foto, cuando tenía cuatro o cinco años, con la cabeza llena de rulos. Me emocioné mucho; las dos nos pusimos a llorar. Eso fue una unión de lágrimas.”

–Ha confesado que es una gran llorona, ¿no?

–Ahora ya no lloro, pero lloré mucho de chica. Mi padre decía que había nacido en un campo de cebollas (risas). Pero luego la vida me endureció.

“A mí nunca me gustó mi nombre –se lee en Las genealogías–. Abundan las Margaritas en la literatura nacional como lo demostró muy bien Gabriel Zaid: Margarita Gautier, Margarita Ledesma, Margarita está linda la mar...Margarita Glantz, Margarita (...) Tarareo la letra del tango: ‘Ya no sos mi Margarita, ahora te llamás Margó’ (...). Además, cuando me dicen Margarita siento que sigue el regaño, también la lenta y progresiva mutilación de los pétalos, y la monótona letanía de si me quiere mucho, poquito, nada, y vuelta a empezar”. Glantz vivió su infancia en un barrio pobre de la ciudad de México. Su padre, un poeta en lengua idish, tenía una zapatería. Cuatro hermanas dormían en una única habitación. “Para poder sobrevivir leía muchísimo a Julio Verne o a Alejandro Dumas y escuchaba tangos. Rosita Quiroga, por ejemplo, era mi adoración. Esa canción maravillosa, ‘Negro mío... tarde comprendí tu inmenso amor...’; desde los diez años la llevo en mi corazón”, reconoce la escritora.

–El viaje es muy importante tanto en su vida como en su literatura. Alguien que viaja constantemente, ¿cómo compatibiliza ese moverse con escribir, cuando la escritura se supone requiere reposo, quietud, estar en un lugar?

–A veces estoy en mi casa (risas). Tengo una cualidad muy grande y es que cuando viajo escribo. En mis viajes, todos mis compañeros lo primero que hacen frente a un lugar, no importa cuál sea y en dónde sea, es sacar una cámara. Casi no ven los lugares por sacar fotos. Lo que siempre hago es escribir diarios. Y esos cuadernos de viaje sirven para una escritura más organizada. Trato de transcribir esas anotaciones lo más pronto posible, porque mi caligrafía es tan mala que a veces no entiendo lo que escribo. Otra cosa que ha sido un asidero es la colaboración periódica en los diarios, que me obliga a escribir. Por más que esté en movimiento, me detengo un momento y me dedico una mañana a pasar mis notas. Esto me ha permitido combinar el estatismo con el dinamismo de una manera mucho más coherente.

–¿Cómo explicaría esa obsesión que tiene con el cuerpo?

–Siempre he tenido interés por el cuerpo erótico, el cuerpo violentado. He sido profesora en la universidad por más de cincuenta años, y uno de los temas que me ha preocupado es el cuerpo en todos sus contextos: el cuerpo erótico y el cuerpo enfermo, el cuerpo fragmentado. He trabajado mucho a Sor Juana Inés de la Cruz y a las monjas de su entorno. El cuerpo femenino en los conventos es sometido a un intenso trabajo de deconstrucción, de violencia, para que ese cuerpo se convierta en un cuerpo santo, hasta perder todas las características de lo femenino, porque se pierde hasta la menstruación por las flagelaciones. Después de que han acabado con su cuerpo, pueden empezar a ser místicas. Ese tipo de relación entre la mística y la ascética y los ejercicios corporales que las monjas hacían las obligaba a concentrarse en el cuerpo y encarnizarse contra él.

–¿Quizá le interesó tanto el cuerpo porque no había sido trabajado literariamente?

–Creo que sí ha sido trabajado, pero el cuerpo femenino era un cuerpo objeto. Trabajé muchos escritores, Flaubert, Balzac, Stendhal, para los cuales el cuerpo femenino era el territorio de la ficción. Cómo se veía ese cuerpo, cómo se atendía, cómo se escribía, cómo se fragmentaba, fue uno de los objetivos principales en mi docencia. Es un tema que me obsesiona profundamente; a medida que fui fragmentando el cuerpo, lo fui destazando en mi propia literatura. Tengo textos en donde el pelo es el protagonista; en otros los senos, los pies. Ahora estoy escribiendo un libro sobre los dientes. ¿Por qué esa obsesión con el cuerpo, con la fragmentación del cuerpo? No lo sé explicar muy bien.

–¿Cómo fue su ingreso a la Academia de la Lengua Mexicana? ¿Es un ámbito que sigue mirando con cierta desconfianza su literatura?

–Sí, creo que la sigue mirando con desconfianza. Cuando entré a la Academia, al poco tiempo salió Apariciones, un libro erótico en donde la sexualidad está trabajada de una manera muy descarnada, y el presidente de la Academia me dijo: “Margo, ¿por qué escribes esas cosas tan feas, tú que eres una muchacha tan buena?” (risas). Estar en la Academia es un honor, pero también un aburrimiento.

–¿Qué es lo que la aburre?

–La Academia es como una morgue. Cuando llegué había una cantidad de gente que se iba muriendo, entonces creía que me iba a morir pronto. No sé si me produce terror o aburrimiento... Aburrimiento por la cantidad de muertos; terror porque voy a ser la próxima (risas). Soy muy poco académica.

Clases de Teoría y Crítica Literaria II: quiero que me cuenten las aventuras de sus almas

2011-04-15T14:21:00.000-07:00

En la clase pasada, el 12 de abril:

La clase del 11/04 Comenzamos debatiendo el artículo de BORIS EICHENBAUM (http://en.wikipedia.org/wiki/Boris_Eikhenbaum y http://www.humanas.unal.edu.co/img/Nuevo/literatura_teoria_historia_critica/6/6_trad_1.pdf ) en el cual sintetiza las ideas de los formalistas. A partir de las consultas y cuestionamientos del profesor Paez, se hizo una comparación entre la división del texto en contenido y forma contra la cual avanza el formalismo y la mirada de una filosofía que separa al hombre en cuerpo y alma.

Para la próxima clase seguimos debatiendo el formalismo ruso

El trabajo de este año

Según Anatole France: "El buen crítico nos cuenta las aventuras de su alma a través de una obra maestra". No olviden la tarea que tienen: escribir en sus bitácoras de lectura todo lo que piensen, asocien, sientan, como dice Barthes en su Crítica y verdad (reseñado en el Panorama del desarrollo... en este mismo blog): "Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos..." porque "Leer es desear la obra...Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje...es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura".

La idea, ya lo saben, es que todos comiencen a escribir un cuaderno en el que vayan redactando en detalle aquellas reflexiones sueltas que se les ocurran mientras leen/ leemos los textos. Aquellas notas en el margen hechas al pasar se vuelcan luego en un cuaderno personal. Lo que piensan, lo que sienten, con qué establecieron relaciones (otros textos, anécdotas, sucesos personales, una película, una foto). Se trata de ir escribiendo semana a semana una suerte de diario personal de las lecturas que vamos haciendo en clase. Luego el trabajo seguirá en sucesivas elaboraciones de ese material. ¿Cómo seguirá? esperen. A su tiempo van a descubrirlo.

Las clases de Teoría y crítica literaria en el segundo año

2011-04-15T09:56:00.000-07:00

El 14 de abril de 2011, analizamos el cuento "Emma Zunz" para recorrer dos relatos diferentes: el narrado y el de la narración. Este narrador fugaz que aparece por momentos detrás de de una primera persona del plural como una suerte de testigo de las voces que alguna vez retuvieron esa historia, una especie de investigador y rastreador de una crónica a la cual le faltan datos. Por momentos sabe, por momentos imagina para reconstruir. La historia del narrador y de su narratario va por debajo de la historia de Emma Zunz y su venganza.

Por la tarde analizamos el cuento de Cortázar "Usted se tendió a mi tu lado" para observar un doble narratario-personaje.
Leímos "No se culpe a nadie" que analizaremos el jueves 28. Recuerden traer las cartillas o lo que deseen analizar en clase.
Felices Pascuas a los creyentes y buen descanso para todos.

Recordamos las primeras clases:

7/04 En esta clase analizamos varios poemas de Oliverio Girondo, unas estrofas del Martín Fierro que remiten a los cantares de gesta, dos cuentos de Cortázar: "Continuidad de los parques" y "La noche boca arriba".

A través de estas lecturas estuvimos trabajando el tema del narrador y el narratario, el sujeto lírico, la voz y la mirada y los aspectos que nos pueden guiar en el análisis y la interpretación del texto literario como los aspectos visuales del poema, las estrofas, los versos, los elementos que marcan el ritmo.
No olviden ir leyendo la bibliografía obligatoria del programa Por el momento hicimos referencia a los textos de Poe, Filinich, Barthes y Tacca.

del 24 al 31 de marzo: Durante los primeros módulos de T y C en el segundo año, todos estuvieron recordando y contando sus primeras experiencias con los libros. De qué manera la lectura los había ido atrapando. La voz del padre a través de la lectura de un cuento infantil, la recuperación de la infancia, el refugio para huir de los problemas familiares, la censura de los mayores, el desafío de algo que se presentaba como misterioso, la voz de un hermano que recita versos oscuros que producen temor y placer al mismo tiempo.
Lo prohibido, lo oscuro, lo difícil, la muerte, lo perdido, la falta. A veces, hasta lo obligatorio.
Nada de lo relatado se parece mucho a las condiciones que alguna pedagogía trasnochada pretende imponer en las escuelas.
Las historias narradas nos remiten más bien a la Poética de Aristóteles, a la catársis que producen el horror y la piedad.
Alguien recordó una rima sombría de Becquer, "Cerraron sus ojos" (pueden escucharla aquí: http://www.youtube.com/watch?v=zdZLWNbtGk8&feature=related ).
Reconocimos el tema romántico: recordamos a Poe y "El cuervo" y sugerimos (o mejor dicho, dijimos que era parte del programa y de la bibliografía obligatoria) leer ese poema de Poe y su artículo "Filosofía de la composición".

Aquí Vincent Price recita el poema subtitulado: http://www.youtube.com/watch?v=XXSbafnPsiU
Otro recitado: http://www.youtube.com/watch?v=sXU3RfB7308&feature=related
y Homero Simpson también lo recuerda:http://www.youtube.com/watch?v=VI2WfwRBOmE&feature=related
En cuanto a la "Filosofía de la composición": una referencia en Wikipedia que remite a varias ediciones, una en especial al cuidado de Julio Cortázar: http://es.wikipedia.org/wiki/Filosof%C3%ADa_de_la_composici%C3%B3n
Allí mismo encontrarán un enlace al texto completo en inglés y en español.

Aquí una reminiscencia local para los que aman el tango,para que vean que el tema romántico siempre sigue vigente: http://www.youtube.com/watch?v=3rV48u-3f1A

En este blog, el escritor, médico y psicoanalista Carlos Chernov alude a ese ensayo de Poe en un texto en el cual explica su propio cuento "La composición del relato" de su libro Amores Brutales.

Leímos y analizamos el poema de Becquer y después leímos y analizamos un par de cuentos de Cortázar.

Terminamos de leer "La noche boca arriba" sugerido por alguien a quien el cuento le había provocado zozobra.

Carlos Chernov y Poe

2011-04-02T13:10:00.001-07:00

El escritor Carlos Chernov nos envió un texto presentado en la Vigésima Feria del Libro, en Buenos Aires, en la mesa "Cómo escribo un cuento", el día 25 de marzo de 1994. El texto fue publicado en el suplemento literario del diario “Clarín” en el mismo año. Agradecemos su colaboración para nuestro blog.

Chernov habla de su cuento "La composición del relato" del libro Amores brutales y articula algunos conceptos de la "Filosofía de la composición" de Edgar Allan Poe.

EL HORROR

El cuento La composición del relato de mi libro Amores brutales alude a La filosofía de la composición, ensayo de Poe. El tema del cuento es el horror y el acto de escribir. Trata de un club cuyos socios juegan a imaginar narraciones a partir de pedazos de cadáveres diseminados ex professo por el campo. Como ciertos detectives y médicos forenses, se valen del método inductivo-deductivo propio de las ciencias naturales. El juego, un ejercicio necrofílico, consiste en reconstruir las circunstancias de la muerte; no interesa la historia de la persona, sólo el trance culminante del morir. En esto se comportan como las películas pornográficas y las de violencia: las historias son meros vehículos para alcanzar la evacuación final; a veces mediante la exposición descarnada de zonas anatómicas prohibidas, otras -al decir de Jacques Lacan- a través de "imágenes de mutilación, de desmembramiento, de dislocación, de destripamiento, de reventamiento del cuerpo,..."

La muerte es el momento en que nos transformamos de nuevo en cosa, el momento en que nos separamos de la palabra, es también el momento que suscita más palabras. En La composición del relato el narrador comenta: "El dedo, como todo resto humano -como la calavera a Hamlet-, invitaba a meditar. Pero él no cavilaba acerca del sentido de la vida y de la muerte, se preguntaba por cosas concretas". En La filosofía de la composición, donde analiza cómo escribió su poema El cuervo, Poe sostiene que la tristeza es el más auténtico y bello de los tonos poéticos, y que el tema más melancólico es el de la muerte de la mujer amada evocado por su amante desolado. El personaje de El cuervo interroga al pájaro acerca de su perdida Lenore, "...di a esta alma dolorida si algún día en el Edén besaré a la santa joven que Lenore llaman los ángeles". En cambio, en La composición del relato no hay historias de amor, la muerte no es abordada desde los afectos humanos, los personajes casi no tienen identidad, se los define por su raza, son meras funciones de soporte de la trama. El Edén de Poe, el reino de los muertos, actualmente ha retrogradado a reino de los cuerpos. La narración vaga alrededor de un resto anatómico, el punto de máxima condensación de nuestro ser material.

Ocurre que en esta segunda mitad del siglo XX la muerte y el mal se volvieron muy extraños. Soportamos la masacre industrializada del holocausto; asistimos a la bomba atómica que puede destruir al mundo por completo y mata de cáncer a gente aún no nacida; vivimos durante décadas signados por el oxímoron de la guerra fría; sufrimos la desaparición de las personas y el vacío emocional de guerras engañosas que sólo parecen ocurrir en la pantalla del televisor; se crearon neologismos como Ecocidio o Megamuertos. Poe atravesaba por tristezas exaltadas, a nosotros las formas modernas del horror, los excesos y sus cifras, nos dejan aturdidos. La muerte ha enfermado de tanta irrealidad que un pedazo de cadáver usado para inventar un cuento parece una necesaria vuelta a las fuentes. Poe escribió con la misma maestría relatos de horror y otros de lógica indestructible. Cuando, por sus cuentos de horror, lo acusaron de imitar a ciertos románticos alemanes el poeta respondió: "El horror no es de Alemania, es del alma". (Sin embargo, precisamente Alemania.) Tanto en la explicación de la escritura de El cuervo como un puro acto intelectual, como en la invención del cuento policial de razonamiento, reconozco en Poe a un hombre del Iluminismo; a pesar de su afición por el espanto creía en la inteligencia, a nosotros las obras de la inteligencia nos han desilusionado. Entre el universo de Poe y el nuestro media la distancia que va desde su Nunca más (Nevermore) por la amada muerta, hasta nuestro Nunca más de la CONADEP.

DIGRESIÓN TÉCNICA

Como en la época de Poe, vivimos dentro de los dominios de la razón, en el apogeo de la ciencia. Si una de las características más preciosas de la literatura es la verosimilitud, los escritores no podemos desconocer que las ciencias físico-matemáticas son la medida de verdad de todas las cosas, lo que no se acomoda a sus patrones de descripción no puede llamarse real. Su poder hipnótico es tan grande que ante ella todo el mundo suspende su juicio crítico. Si, para Heidegger, el lenguaje es la morada del ser; valga la paráfrasis, la ciencia es la morada de la certeza.

Cuando un escritor parodia los modos de la ciencia gana en verosimilitud, pero lo mortifican ciertos inconvenientes. La imitación del discurso científico supone un sacrificio: se debe renunciar a escribir y resignarse a ser meros redactores. El estilo de la ciencia pretende ser impersonal, desapasionado; postula la objetividad del observador, el desvanecimiento del autor. Redactar significa compilar, poner en orden, referir por escrito cosas sucedidas, acordadas o pensadas con anterioridad. Compilar es reunir en un solo cuerpo de obra partes, extractos o materias de otros varios libros o documentos. Proviene del latín, de cum y pilare, de pilus, pelo; quiere decir recoger pelo tras pelo. Compilar es pues formar un todo con pelos, noticias, datos etc... Si compilo no invento, refiero cosas ocurridas; parece que no miento.

Para los romanos los pelos eran las menudencias, las cosas de poca monta. Decían por ejemplo: Pili non facio, no me importa un bledo. E Cappadocia ne pilum quidem, no he recibido la menor noticia de Capadocia. O sea que compilar es coleccionar pequeñeces. En mi opinión esto es fundamental porque creo que el efecto de verosimilitud, en cualquier tipo de literatura, sea ésta de ficción o científica, se logra consignando los detalles menores, las trivialidades. Los detalles parecen desenmascarar el mecanismo íntimo de la experiencia; se los supone verdades secretas arrancadas a la materia, en el caso de las ciencias, y a la vida, en el caso de la literatura.

La filosofía de la composición es un elogio de la lucidez. Se trata de un texto curioso, en él Poe analiza -o finje analizar- paso a paso, la redacción de El cuervo. Según el poeta, su escritura fue un acto deliberado, dirigido a producir efectos precisos en el alma del lector. Dice: "... en ningún momento esta composición se debe, ya al azar, ya a la intuición: la obra fue adquiriendo forma gradualmente con la precisión y la consecuencia rígida de un problema matemático." Es obvio que hasta para el mismo Poe escribir supone ocasiones de inspiración, de llamado de la musa, de producción inconsciente combinada con trabajo intelectual. Sabemos que si lo que escribimos no nos sorprende no hubo escritura, que si uno piensa demasiado antes de escribir se queda con lo que ya sabía o, peor, llega al vacío de la interpretación. Y si bien creo que el análisis que hace Poe es, como dice Borges, extraño y nada convincente, advierto que esta idea de la composición como ejercicio matemático coincide con la etimología de la palabra cuento y con el sentido profundo del lenguaje.

Contar proviene del latín computare. Contar reconoce dos sexos bien diferenciados: cuenta y cuento, ya sea que se opere con números o con letras. Cuenta significa numerar las cosas. Cuento es la relación de palabra o por escrito de un suceso verdadero o fabuloso. Computare es el pensamiento; el rigor de las imágenes no es suficiente para pensar, pensamos en letras y números: unidades discretas, claras y distintas; aquello que puede ser dicho y, por lo tanto, fijado en un sistema de notación. Marcadas por la precisión de la lengua las ficciones deben ser operaciones exactas. Las ficciones acrecientan la capacidad representacional de una lengua, aumentan su inteligencia. Los cuentos y los poemas breves remedan mejor la forma acotada de las ecuaciones; los poemas extensos y las novelas impresionan como incurablemente laxos.

Poe afirma que compuso El cuervo como un problema matemático; suena chocante que transformara en frío cálculo el dolor por la muerte de su amada. Sin embargo, el pobre sólo trataba de aliviar su corazón. Ocurre que el mal, la muerte, arrasa con los frágiles significados que los humanos queremos darle al mundo. Frente al horror nos quedamos sin palabras. Justamente por eso escribimos, angustiados nos esforzamos por recuperar el sentido, la escritura es lenguaje cargado de sentido al máximo. Donde terminan las palabras comienzan las letras.

Crítica y verdad (una síntesis del libro de Roland Barthes)

2011-04-02T13:10:00.000-07:00

Barthes, Roland; Crítica y verdad. /México/, Siglo veintiuno editores, /1985/.

Título original: Critique et verité

Primera edición en francés de 1966

Argumento general: defensa de la "nueva crítica" frente a los ataques de otros autores, en especial de R. Picard en su Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, J.J.Pauvert, 1965.

"Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos..."

"Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, solo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera "crítica" de las instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él."

LO VEROSIMIL CRITICO

Si se aplica el criterio de verosimilitud aristotélico a las obras de masa, tal vez se pueda reconstruir lo verosímil de nuestra época porque tales obras jamás contradicen lo que el público cree posible por imposible que aquello sea, histórica o científicamente. Así también existe un verosímil crítico que no permite contradecir lo que proviene de la tradición.

Este verosímil se sustenta en cuatro reglas básicas: la objetividad, el gusto, la claridad, la asimbolia que son analizadas por Barthes en la primera parte de este libro.

LA OBJETIVIDAD: ¿Qué es la objetividad en materia de crítica literaria? El idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje que no contradice al primero y que se halla lleno de incertidumbres. ¿A qué instrumento de verificación, a qué diccionario iremos a someter este segundo lenguaje profundo, simbólico, con el cual está hecha la obra y que es precisamente el lenguaje de los sentidos múltiples?

La obra tiene un sentido literal del cual, en caso necesario, nos informa la filología; la cuestión consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este problema no responderá el diccionario sino una decisión de conjunto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.

La objetividad del crítico no dependerá de la elección del código, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido.

En poesía, la palabra no sirve solo para comunicar como en una chata transacción sino también para evocar, sugerir; posee un valor referencial.

EL GUSTO: Lo habitual determina el gusto de lo verosímil. El gusto confunde lo bello y lo bueno bajo la especie de una simple medida.

El autor se refiere en este punto a la condena que la vieja crítica somete al psicoanálisis debido en parte también a que la imagen del psicoanálisis que prevalece entre los antiguos críticos está pasada de moda. Barthes también ve puntos discutibles en la visión psicoanalítica de la crítica pero rescata ciertos elementos:"...el hombre psicoanalítico no es geométricamente divisible y, según la idea de Jacques Lacan, su topología no es la de adentro y la de afuera, y aún menos la de lo alto y de lo bajo, sino más bien la de un anverso y de un reverso móviles, cuyo lenguaje no cesa precisamente de intercambiar los papeles y de dar vuelta las superficies alrededor de algo que, para terminar y para comenzar, no es."

LA CLARIDAD: Barthes ataca en primer lugar el viejo mito de que pueda haber lenguas más o menos lógicas que otras. Del mismo modo, no existe dentro de la crítica una "jerga" mejor que otra.

LA ASIMBOLIA: "Sin duda, la lectura de la obra debe hacerse al nivel de la obra; mas, por una parte, no se ve cómo, una vez establecidas las formas, podría evitarse el encontrar los contenidos, que vienen de la historia o de la psiquis, en suma, de esos "otros lados" que la antigua crítica no quiere por nada del mundo." El análisis estructural de la obra solo puede hacerse en función de modelos lógicos: de hecho, la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el interior de una teoría general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura, es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica. Para la antigua crítica se trata de defender una especificidad puramente estética: quiere proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos "otros lados" despreciables que son la historia o los bajos fondos de la psiquis. Lo verosímil crítico va a parar en el silencio, o en su sustituto: la charla; una amable conversación, decía ya en 1921 Roman Jakobson de la historia de la literatura. Ni siquiera han liberado a la crítica para poder decir el sentido que los hombres modernos pueden dar a las obras pasadas.

El antiguo crítico es victima de la asimbolia: no puede percibir o manejar los símbolos, es decir la coexistencia de sentidos. Pero, desde el momento en que se pretende tratar la obra en sí misma, según el punto de vista de su constitución, es imposible no plantear en su dimensión más grande las exigencias de una lectura simbólica. La nueva crítica ha trabajado abiertamente partiendo de esta naturaleza simbólica, lo que hay que discutir son los límites y las libertades.

"...no hay ya poetas, ni novelistas: no hay más que una escritura."

LA CRISIS DEL COMENTARIO

"Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza." "...ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición, frente al mismo objeto: el lenguaje. Mediante referencias al pensamiento de Lacan y de Levis Strauss, Lo crudo y lo cocido, Barthes habla de una transformación de la palabra discursiva que aproxima el crítico al escritor. Estamos en una crisis del comentario debida al redescubrimiento del aspecto simbólico del lenguaje, o, si se prefiere, la naturaleza lingüística del símbolo y esto ocurre bajo la acción conjugada del psicoanálisis y el estructuralismo. "Durante mucho tiempo la sociedad clásico-burguesa ha visto en la palabra un instrumento o una decoración; ahora vemos en ella un signo y una verdad."

El debate de la crítica literaria hoy debe girar acerca de cuáles son las relaciones de la obra y el lenguaje. Si la obra es simbólica, ¿a qué reglas de lectura debemos atenernos? ¿puede haber una ciencia de los símbolos escritos? ¿Puede el lenguaje del crítico ser él mismo simbólico?

LA LENGUA PLURAL

"...la obra tiene muchos sentidos. Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta." "La variedad de los sentidos, no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos."[1] "El símbolo es constante. Solo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de él y los derechos que le concede."

"... sea lo que piensen o decreten las sociedades, la obra las sobrepasa, las atraviesa, a la manera de una forma que vienen a llenar, uno tras otro, los sentidos más o menos contingentes, históricos: una obra es 'eterna', no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples: la obra propone, el hombre dispone."

"Todo lector lo sabe...: ¿no siente acaso que retoma contacto con cierto más allá del texto, como si el lenguaje primero de la obra desarrollara en él otras palabras y le enseñara a hablar una segunda lengua? Es lo que se llama soñar."

"La literatura es exploración del nombre"..."debemos leer como se escriben es entonces cuando 'glorificamos' la literatura ('glorificar' es 'manifestar en su esencia') porque si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar 'las certidumbres del lenguaje', no habría literatura. Por eso las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusión: son reglas lingüísticas, no filológicas."

La filología fija el sentido literal de un enunciado, pero carece de todo poder sobre los sentidos segundos. Por el contrario la lingüística no trabaja para reducir las ambigüedades del lenguaje, sino para comprenderlas y, si puede decirse, para instituirlas. El lingüista comienza a aproximarse a lo que los poetas conocen desde hace mucho bajo el nombre de sugestión, o de evocación, dando así a las fluctuaciones de sentido un status científico.

R. Jakobson habla de la ambigüedad constitutiva del mensaje poético (literario): "la lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda habla (toda obra) por él engendrada tiene sentidos múltiples. Esta disposición existe ya en la lengua propiamente dicha, que comporta muchas más incertidumbres de lo que se pretende..."pero en nada se comparan con las del lenguaje literario pues en el lenguaje práctico , las ambigüedades pueden reducirse por la situación en que aparecen mientras que la obra es para nosotros sin contingencia, la ambigüedad en ella es pura.

Retirada de toda situación, la obra se presta a ser explorada: tanto para el que la escribe como para el que la lee se convierte en una cuestión planteada al lenguaje. La obra se hace depositaria de una incesante indagación sobre la palabra...

Si la obra detenta por estructura sentidos múltiples, debe dar lugar a discursos diferentes: se puede apuntar a todos los sentidos o, lo que es lo mismo, al sentido vacío en que se basan todos o bien apuntar a uno solo de esos sentidos. Así Barthes propone el nombre de ciencia de la literatura al discurso general cuyo objeto es la pluralidad de sentidos de la obra y crítica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra. Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa, Barthes separará la lectura (inmediata) de la crítica (mediatizada por un lenguaje intermedio). Así se ocupará a continuación de los tres términos: Ciencia, Crítica y Lectura.

LA CIENCIA DE LA LITERATURA

Poseemos una historia de la literatura, pero no una ciencia pues no se ha reconocido plenamente la naturaleza del objeto literario que es un objeto escrito. La ciencia no lo será de los contenidos sino de las condiciones, es decir de las formas. Le interesarán las variaciones de sentido engendradas y engendrables por las obras: no interpretará los símbolos sino su polivalencia; en suma, su objeto no será ya los sentidos plenos de la obra, sino, por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta a todos. Su modelo será el lingüístico. La ciencia de la literatura tendrá por objeto determinar no por qué un sentido debe aceptarse sino por qué es aceptable en función de las reglas lingüísticas del símbolo.

"...hay quizá en el hombre una facultad de literatura" que no está hecha de genio, inspiraciones o voluntades personales sino de reglas acumuladas mucho más allá del autor. La Musa susurra al escritor la gran lógica de los símbolos, las grandes formas vacías que permiten hablar y operar.

El autor y la obra son puntos de partida de un análisis cuyo horizonte es el lenguaje. Esta ciencia descubrirá según qué lógica los sentidos son engendrados.

LA CRÍTICA

Ocupa un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura. La crítica no "traduce" la obra, porque nada hay más claro que la obra; sino que "engendra" cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra... La crítica desdobla los sentidos, "hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra".

"...la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella".

"La primera sujeción es la de considerar que en la obra todo es significante: una gramática no está bien descrita si todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de sentido no cumple su función si todas las palabras no pueden encontrar en él un orden y un lugar inteligible: basta con que un solo rasgo esté demás para que la descripción no sea buena". Barthes discute la validez de esta regla de exhaustividad que impide al crítico lo que se da en llamar "generalizaciones abusivas" (tratar como "generales" situaciones que sólo se encuentran en dos o tres tragedias de Racine), por cuanto recuerda que estructuralmente, "el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente..."

Discute además el criterio de definir el interés de un rasgo por el número de sus ocurrencias pues es imposible decidir metódicamente ese número. (¿Cuántos elementos me permiten generalizar?). "Generalizar" no designa pues, en este caso, una operación cuantitativa (inducir del número de ocurrencias la verdad de un rasgo), sino cualitativa (insertar todo término, aún raro, en un conjunto general de relaciones). Un término puede formularse una sola vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto número de transformaciones que definen el hecho estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre".

Esas transformaciones tienen sus sujeciones también: son las de la lógica simbólica; estas afirmaciones de la vieja crítica son estúpidas para Barthes pues "hay una lógica del significante;... al menos es posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican el psicoanálisis y el estructuralismo".

Disponemos de ciertos modelos que permiten explicar las cadenas de símbolos, enunciados a la vez por el psicoanálisis y la retórica. Son por ejemplo, la sustitución propiamente dicha (metáfora), la omisión (elipsis), la condensación (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegación (antifrase). "Lo que el crítico trata de encontrar serán pues las transformaciones reglamentadas, no aleatorias, que atañen a cadenas muy extendidas...de suerte que la obra...se halle penetrada por una unidad cada vez más vasta...."

"El libro es un mundo". El crítico experimenta ante el libro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el mundo. Es aquí donde llegamos a la tercera sujeción de la crítica.

Barthes se explaya en contra de la pretendida "subjetividad" de la que acusa la vieja a la nueva crítica. "...la crítica no es la ciencia: en crítica no es el objeto lo que hay que contraponer al sujeto, sino su predicado. Se dirá de otra manera que la crítica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje... el sujeto...(es) un vacío en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente transformada...toda escritura que no miente designa, no los atributos interiores del sujeto, sino su ausencia. El lenguaje no es el predicado de un sujeto...: es el sujeto."..."Lo que arrastra consigo el símbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy...el crítico no "deforma"...reproduce, ...el signo de las obras mismas cuyo mensaje... no es tal "subjetividad", sino la confusión misma del sujeto y el lenguaje...

Ciertamente la crítica es una lectura profunda...descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado..., sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones..."

"...La crítica no es una traducción sino una perífrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el 'fondo' de la obra, ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda metáfora es un signo sin fondo...el crítico solo puede continuar las metáforas de la obra, no reproducirlas...dígase lo que se diga de la obra, queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia."

Existen, para Barthes, dos maneras de no acertar con el símbolo: negarlo o interpretándolo científicamente deteniendo la metáfora infinita de la obra (como los críticos sociológicos o psicoanalíticos), lo que produce este yerro es la disparidad arbitraria de los lenguajes de la obra y de la crítica. "Es menester que el símbolo vaya buscar al símbolo, es menester que una lengua hable plenamente otra lengua"...

LA LECTURA

"Leer es desear la obra...Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje...es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura.

[1] No se habla aquí de símbolo en el sentido en que lo usa la semiología sino en sentido general.

Para leer y analizar en las próximas clases...

2011-04-02T11:31:00.000-07:00

Del diario El Pregón

Un hombre
Decidió
Poner fin
A su vida
Tras colgarse
Con una soga
Sujeta a un árbol
El cuerpo
Del suicida
Fue encontrado
Alrededor de las 15:50
En el paraje de Agua Chica
Distante
A 25 km
de la localidad
de Susques.

_________________________________________________
SUSQUES
Un hombre se quitó la vida colgándose de un árbol

Un hombre decidió poner fin a su vida tras colgarse con una soga sujeta a un árbol. El cuerpo del suicida fue encontrado alrededor de las 15:50 en el paraje Agua Chica, distante a 25 kilómetros de la localidad de Susques.
Pregón, 28 de marzo de 2003

Un poeta menor
La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.

Jorge Luis Borges, El oro de los tigres

Poemas de Pablo Baca de su Cuentos de la mujer y el solitario

I

Quise una vez recuperar aquellos años
pero no quedaba casi nada. Sólo a lo lejos
pude ver caminando ya cerca del borde
dos criaturas pequeñitas que se iban.

No me pidas entonces que vayamos a buscarla
o que te hable de ella: no he podido todavía
despedir a esos dos pequeños cuerpos.

Alguna noche así vuelvo a buscar
en el final incierto de la calle
tu cuerpo de la mano de mi cuerpo;
sospechando apenas a mi espalda
dos siluetas que se van.

XXIII

Sos la que te desnuda desde el fondo del espejo

XXXVII

La que tocando
mi espalda
suavemente
con tu nombre
me ilumina.

XXX

El que está solo
detrás del que se mira
en el espejo.

XXV

Quiero llegar
a la mujer
que huye de tu cuerpo
cuando te toco.

Ejemplos de textos orales transcriptos por Berta Vidal de Battini en su recopilación de Cuentos y leyendas de la Argentina en 12 tomos.

El lobisón (2126)
En mi casa contaba una sirvienta que ella conocía una persona que se había casado con un lobisón y que una vuelta le había pasado un caso muy terrible.
A la señora le habían dicho que su esposo era un lobisón, pero ella no creía. Dice que una noche había ido a buscar...

El lobisón (2129)
Resulta que me iba a comprar una tropa de yeguarizos y en la costa del Guaycurú me encontré con mi sobrino. Era amigo de todos los hacendados y en una noche tormentosa me contó el caso del lobisón.
Resulta que tenía un amigo y andaba visitando una chicas donde él también llegaba. Él tenía celos y el otro también. Por allí, medio se acontrariaron. Y me contó el caso.
Una noche oscura yo estaba de visita en casa de las chicas. Esa noche empezaron los perros a ladrar deseperadamente...

Estos fragmentos pertenecen al tomo 8 dedicado a los mitos.

Oliverio Girondo:

Predilección evanescente

Lo verde.
Lo apacible.
La llanura.
Las parvas.

Está bien.
¿Pero el humo?
Más que nada,
que todo

el humo
el humo
el humo.

NOTA: este poema no logro editarlo bien aquí, por favor, vean diagramación original en fotocopiadora. Gracias, TyC.

Yolleo

Eh vos
tacombo
soy yo
di
no me oyes
tataconco
soy yo sin vos
sin voz
aquí yollando
con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla
entre mis subyollitos tan nimios micropsíquicos
lo sé
lo sé y tanto
desde el yo mero mínimo al verme yo harto en todo
junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre siempre yollando y yollando siempre
por qué
si sos
por qué di
eh vos
no me oyes
tatatodo
por qué tanto yollar
responde

Topatumba

Ay mi más mimo mío
mi bisvidita te ando
sí toda
así
te tato y topo tumbo y te arpo
y libo y libo tu halo
ah la piel cal de luna de tu trascielo mío
que me levitabisma
mi tan todita lumbre
cátame tu evapulpo
sé sed sé sed
sé liana
anuda más
más nudo de musgo de entremuslos de seda
que me ceden
tu muy corola mía
oh su rocío
qué limbo
ízala tú mi tumba
así
ya en ti mi tea
toda mi llama tuya
destiérrame
aletea
lava ya emana el alma
te hisopo
toda mía
ay
entremuero
vida
me cremas
te edenizo

Poemas de Teresa Andruetto:

Tendedero

Mi madre cuelga la ropa en la soga
echa al sol nuestras cosas: blusitas,
pañales, toallones...

(...ya no azula las prendas con azul
de lavar)

A veces se queda mirando la espuma
y en el fondo de su corazón
grita una niña.

Ella la friega, la estruja,
(... y la niña tiembla
en la tarde limpia).

Kodak

Yo miraba,
tras la lente de una Kodak
con la que él sacó fotos de la guerra,
antes que la muerte disolviera
sus pupilas y delegara en mis ojos
el dolor de mirarme devastada
por la ausencia.

Poemas de María Teresa Andruetto

Disyuntiva
de Juana Castro

La tentación se llama amor,
o chocolate.
Es mala la adicción.
Sin paliativos.
Si algún médico, demonio o alquimista
supiera de mi mal,
cosa sería
de andar toda la tierra por curarme.
Pues tan solo una droga,
con su cárcel
del olvido me salva de la otra.
Y así, una vez más, es el conflicto:
O me come el amor,
o me muero esta noche de bombones.

NOTA: otro problema para diagramar este poema: consulten texto original.

En la década del ’90 se publicaron dos libros del poeta Fabián Casas : Tuca y El salmón (ambos editados en la Colección de Poesía Todos Bailan de los Libros de Tierra Firme, la editorial que dirige, desde hace muchos años, el poeta José Luis Mangeri).

EL CORRER DEL AGUA

Son las dos de la mañana
casi no hay coches
y corre un viento fresco.
Está culminando un verano que no nos contempló.
Puedo sentir el ruido del agua
en las alcantarillas.

HOY MI MADRE TENDRÍA QUE CUMPLIR 48 AÑOS

Hoy mi madre tendría que cumplir 48 años;
pero hace tres que está bajo tierra
en un cementerio de los suburbios de la ciudad.
Aún así, las cosas persisten en crecer.
El sol arroja sus arpones amarillos
a través de las nubes,
los chicos juegan el los parques sus juegos de
siempre
un satélite ruso se estrella en París;
y yo me paro algunos días frente a la tumba
y me doblo con las flores en la boca del viento.

A MITAD DE LA NOCHE

Me levanto a mitad de la noche con mucha sed.
Mi viejo duerme, mis hermanos duermen.
Estoy desnudo en el medio del patio
y tengo la sensación de que las cosas no me reconocen.
Parece que detrás de mí nada hubiese concluido.
Pero estoy otra vez en el lugar donde nací.
El viaje del salmón
en una época dura.
Pienso esto y abro la heladera:
un poco de luz desde las cosas
que se mantienen frías.

Homenaje

(de Sylvia Molloy, Varia Imaginación. Beatriz Viterbo)

Plumetí, broderie, tafeta, falla, gro, sarga, piqué, paño lenci, casimir, fil a fil, brin, organiza, organdí, voile, moletón, moleskin, piel de tiburón, cretona, bombasí, tobralco, terciopelo, soutache, cloqué, guipure, lanilla, raso, gasa, algodón mercerizado, bramante, linón, entredós, seda cruda, seda artificial, surah, poplin dos y dos, dril, loneta, batista, nansú, jersey, reps, lustrina, ñandutí.
La Exposición, La San Miguel de Elías Romero. La Saida. Los turcos de la calle Cabildo. Los saldos.
Canesú, rangland, manga japonesa, canotier, talle princesa, traje trotteur, pollera plissée, pollera tableada, pollera plato, pollera tubo, un tablón, una bocamanga, un pespunte, un añadido, una pinza, una presilla, un hilván, las hombreras, ribetear, enhebrar, una pestaña, vainilla, punto yerba, un festón. La sisa, la hechura.
Recuerdo estas palabras de mi infancia, ent ardes en que hacía los deberes y escuchaba hablar a mi madre ya mi tía que cosían en el cuarto contiguo. Reproduzco este desorden costurero en su memoria.

PROZAC

Mori Ponsowy

No tienes hambre ni frío,
estás bajo techo, vestida,
cantas, miras,
puedes caminar sin problema.

Pero protestas cada día
la palidez de tu piel,
la lejanía del mar,
la longitud de los días.

“Me falta algo,” dices.
¿Té de alcanfor?
¿Una oración
antes de dormir?

“Necesito algo” dices.
¿Un hogar destruido?
¿Una guerra
que acabe con tus males?

Alejandra Pizarnik (Árbol de Diana)

He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.

ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada

El poema que no digo,
el que no merezco.
Miedo de ser dos
camino del espejo:
alguien en mí dormido
me come y me bebe.